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Bits and bobs from Bristol

Tom Ford aka Peverelist ist einer der zentralen Protagonisten in der lebendigen Musikszene Bristols: der von ihm betriebene Rooted Recordshop war für zehn Jahre die lokale Schnittstelle von Soundsystem-Kultur und Techno; und aus Punch Drunk Records entwickelte sich ab 2006 eine wichtige Plattform für lokale Artists.

(c) Clara Wildberger
Foto: Clara Wildberger

Waren Ford’s Stücke früher meist relativ komplexe, auf zehn Minuten und mehr ausgearbeitete Tracks, die für die Dubstep-Schublade eigentlich eine Spur zu luftig waren, orientieren sich seine aktuelle Produktionen deutlicher am Erbe der britischen Soundsystem-Kultur. Dieser Bezug zum Dancefloor drückt sich nicht nur in der Musik selbst aus, sondern auch in der Arbeitsweise von Livity Sound, dem aktuellen Projekt von Peverelist und seinen Partnern Kowton (Joe Cowton) und Asusu (Craig Stennett).

Doch der Verzicht auf einen sorgsamen Entwurf am Reißbrett zugunsten eines Do-It-Yourself Ethos birgt auch gewisse Risiken; Livity Sound können ein Lied davon singen: für die Cover ihrer Platten hatten sie Stempel anfertigen lassen – mit Motiven, auf die sie zufällig in einem Buch über antike Ikonographie gestoßen waren, deren Herkunft dort aber nicht näher beschrieben wurde. Als dann ihre wesentlich breiter beworbene CD vor wenigen Wochen mit der selben Grafik auf den Markt kam, sahen sich die drei Engländer plötzlich mit öffentlicher Kritik und einem Boykottaufruf konfrontiert – handelte es sich dabei offenkundig um Motive der M?ori Kultur in Neuseeland. Die Māori können auf einen langen und – im Unterschied etwa zu den Aborigines – erfolgreichen Kampf gegen kulturelle Aneignung durch die englische Kolonialmacht verweisen. Tom Ford veröffentlichte zwar umgehend ein Statement, in der er sich für die Verwendung der Zeichnungen entschuldigte, doch der Schaden war bereits angerichtet.

Im Interview mit skug (welches wenige Tage vor dieser Affäre im Rahmen des Elevate Festivals in Graz aufgezeichnet wurde) erzählt Tom Ford von seiner Arbeit im Livity Sound Kollektiv, vom Ende seines Plattenladens und über die Entstehung seines Punch Drunk Labels. Dabei bewegt er sich entlang jenes roten Fadens, der sich durch all seine musikalischen Projekte zieht.

skug: In letzter Zeit warst du an zahlreichen Kollaborationen mit anderen Musikern beteiligt. Worin liegt darin für dich der Reiz?

Tom Ford: Wenn man alleine am Rechner Musik produziert, kann es leicht passieren, dass man dabei die Richtung verliert. Das Schöne an der gemeinsamen Arbeit ist nicht nur, dass man Stücke leichter zu Ende bringt, sondern dass man die eigene Arbeit auch von einem anderen Winkel aus betrachten kann. Und mit den gemeinsamen Ideen kommt auch automatisch wieder der Spaß am Musikmachen zurück. Bei Livity Sound gibt es natürlich laufend Kollaborationen, außerdem arbeite ich auch regelmäßig mit Hodge aus Bristol zusammen. Allerdings hoffe ich, im nächsten Jahr wieder mehr Zeit für meine eigenen Projekte zu finden.

skug: Ihr habt im Oktober eine Livity Sound CD veröffentlicht. Wie ist es dazu gekommen?

T. F.: Joe und ich haben vor etwa drei Jahren beschlossen, ein gemeinsames Projekt zu starten. Wir unterhielten uns damals viel über unsere musikalischen Ideen und Vorstellungen, es war uns aber noch nicht klar, wohin sich die Sache entwickeln sollte. Wir produzierten also ein paar Tunes und veröffentlichten die erste Platte. Später stieß dann auch noch Craig dazu, wir brachten einige seiner Stücke heraus, und von da an führte das Eine zum Anderen. Nach ein paar Releases beschlossen wir, an einer gemeinsamen Live-Show zu arbeiten. Niemand von uns hatte damit Erfahrung und daher war das eine große Herausforderung für uns. Wir verbrachten also sechs Monate damit, an einem Liveset zu arbeiten. Irgendwann hatten wir auch genug Material für eine CD zusammen – gewissermaßen als Zusammenfassung unserer gemeinsamen Arbeit der letzten drei Jahre.

skug: Der Sound von Livity lässt sich nur schwer einordnen, am ehesten vielleicht irgendwo zwischen Techno und Grime – atmosphärisch, aber zugleich auch roh und direkt. Wer von euch bringt welche Aspekte ein, und was ist für dich das Spezielle an eurer Zusammenarbeit?

T. F.: Im Grunde teilen wir dieselben Interessen, haben aber unsere jeweils eigenen Sounds – das ist es, was das Projekt ausmacht. Wir sind ja alle mit ähnlicher Musik in Großbritannien aufgewachsen, einer Soundsystem-Kultur gemischt mit ein bisschen Techno. Wir denken unseren Sound auch nicht in Genres, sondern wollen einfach dance music mit unseren eigenen Sounds machen. Unser Genre heißt Livity Sound!

skug: Du hattest früher einen Plattenladen, Rooted Records.

T. F.: Genau, den habe ich zehn Jahre gemacht.

skug: Irgendwann hast du dann damit aufgehört. Wie denkst du heute darüber?

T. F.: Der Grund dafür war eigentlich recht banal. Wir hatten einen Fünfjahresvertrag mit unserem Vermieter und konnten einfach nicht mehr garantieren, den Laden weitere fünf Jahre zu betreiben. Daher ließen wir es einfach sein. Heute vermisse ich zwar einiges am Laden, habe aber dafür jetzt wieder mehr Zeit, mich den Labels und meiner eigenen Musik zu widmen.

skug: Was ist die Idee hinter Punch Drunk?

T. F.: Ich begann 2006 mit dem Label. Zu dieser Zeit begann in Großbritannien gerade Dubstep zu brodeln und auch viele MusikerInnen in Bristol ließen sich davon inspirieren. Dabei ging es weniger darum, die Szene in London zu imitieren, sondern es war einfach eine Gelegenheit die eigenen musikalischen Ideen weiterzuentwickeln und dafür auch eine Öffentlichkeit zu haben. Es war eine Zeit, in der neue Musik akzeptiert wurde. Nun entstand damals zwar viel Musik in Bristol, es gab aber kaum Labels, auf denen diese veröffentlicht wurde. Daher habe ich Punch Drunk gegründet, als Plattform für die lokalen artists. Dabei ist es mir nicht allzu wichtig, welcher Sound das im Einzelnen ist – solange es eine Verbindung zur UK soundsystem culture gibt. So veröffentlichen wir nun seit sieben Jahren Musik aus Bristol.

skug: Auf der Webseite von Punch Drunk (www.punchdrunkmusic.com) findet man auch andere Labels. Sind diese auch alle aus Bristol?

T. F.: Hauptsächlich findet man dort Punch Drunk und Livity Sound, vielleicht noch ein paar andere bits and bobs.

skug: Die Seite gibt der lokalen Szene einen guten Präsentationsrahmen…

T. F.: Ja – Bristol ist ja eine kleine Stadt, vielleicht ähnlich wie Graz, mit etwa 500.000 EinwohnerInnen.

skug: Aber das war ja einmal anders? War Bristol nicht früher einer der wichtigsten Häfen Großbritanniens?

T. F.: Ja, die Stadt hat eine große Vergangenheit als Handelszentrum. Darum ist ihre Bevölkerung auch sehr multikulturell.

skug: Mir fällt auf, dass in letzter Zeit Rohheit und gewisse Retro-Sounds in der dance music wieder zunehmend wichtiger werden. Was hältst du davon, dass all die »alten« Sounds von Jungle bis Chicago House nun wieder zurückkommen?

T. F.: Ich finde es cool, so lange das auf eine neue Art gemacht wird und nicht in einer endlosen Schleife die Vergangenheit aufgewärmt wird. Musik ist aber auch einer dieser seltsamen Plätze, an denen die Leute nach einer neuen Ausrichtung suchen. Im Moment erleben wir ja alle tiefgreifende Veränderungen und in einer derartigen Situation blicken viele Menschen zurück in die Vergangenheit, um sich von dort Anhaltspunkte für die Zukunft zu holen. Vielleicht ist das auch ein Grund dafür, dass diese Sounds gerade jetzt wieder zurückkommen.

(Text: Chris Sperl; erschienen im Januar 2014 in Skug #97)

Mighty Buha: Teleport The Planet

Mighty BuhaTeleport the PlanetOFFT002

Limited Edition of 50 x C-40 mixtapes in 2-color-linocut-printed card slip-cases with additional MP3/FLAC download coupon for the individual tracks.

Funked and edited by the @mighty-buha.
Mastering by Bob ‘Macc’ Macciochi (Subvert Central Mastering, Suffolk)
Artwork by Christoph Neuwirth.
Dubbed in realtime to Type II Chrome Bias audio cassettes.

Label: Offseason
Catalogue Number: OFFT002
Release Date: 14 July 2014

Order via offseason.bigcartel.com/

Mauern aus Luft

Paul Purgas und James Ginzburg von Emptyset haben keine Lust mehr auf Basketball und installieren lieber Boxentürme an seltsamen Orten. Ein Gespräch über Räume zwischen Soundforschung und Clubkultur.

Emptyset

skug: Da das Multiverse Studio für eure Arbeit eine sehr wichtige Rolle spielt, würde ich zunächst einmal gerne mehr darüber erfahren – wie und von wem wird es betrieben, wie arbeitet ihr dort, wo stoßt ihr dabei an Grenzen, und welche Strategien verfolgt ihr, um diese zu überwinden?

James Ginzburg: Multiverse wird nicht als kommerzieller Ort betrieben, es ist vielmehr ein gemeinsames Studio für Projekte auf unseren Labels: Tectonic, das von Pinch betrieben wird; Joker’s Kapsize; und Subtext, wo einige Sachen von uns sowie von Roly Porter und Paul Jebanasam erschienen sind. Außerdem sind noch einige KomponistInnen Teil des Multiverse-Kollektivs, die an verschiedenen Projekten arbeiten, wie beispielsweise an Filmtrailern. Letztes Jahr entstand dort zum Teil auch unser erster Spielfilm. Paul und ich schreiben im Studio ansonsten aber nur unsere Musik als Emptyset. Was die Einschränkungen des Studios betrifft, so besteht unsere Musik vorwiegend aus analogen Prozessen, die sich meist direkt aus dem Studioequipment ableiten lassen. Nach zwei Alben und mehreren Singles versuchen wir langsam, die eingeschränkte Soundpalette des Studios zu verlassen, und machen vermehrt auch Experimente außerhalb unseres Studios. Das kann sowohl in anderen Studios sein als auch in Räumen, wie etwa einem aufgelassenen Atomkraftwerk im Norden von Wales oder letztes Jahr eine Mine. An einem bestimmten Punkt begannen wir uns zu überlegen, wie es möglich wäre, den Charakter von Räumen, Gebäuden – oder ganz allgemein, von Architektur – in unsere Sounds einfließen zu lassen und damit eine Art räumliches signal processing zu praktizieren.

Paul Purgas: Manchmal kommt mir vor, dass aus rein technischer Sicht wesentlich mehr im Rahmen des Studios möglich wäre. Es ist aber, als ob wir uns insgeheim dazu entschlossen hätten, dies nicht zu tun, da es nicht unserer Arbeitsweise entspricht.

J. G.: Man unterliegt auch leicht der Versuchung etwas ›Neues‹ mit einer alten Sache ›in einem neuen Gewand‹ gleichzusetzen. Gut, wir haben jetzt diesen Sound ein Jahr lang durch diese Box geleitet. Haben wir eine andere Box, durch die wir die Sache schicken könnten, um ihr einen anderen flavour zu verleihen? Wir bemühen uns nicht um eine Veränderung der Sounds bloß um der Veränderung willen. Es geht uns auch nicht darum, Dinge zu erschaffen, die es zuvor in dieser Form noch nicht gab. Wir wollen vielmehr Unbekanntes erforschen und erleben. Etwa durchs Unterholz zu laufen und plötzlich … bist du im Wald … diese Bäume, du siehst sie zum ersten Mal … die Sonnenstrahlen, wie sie durch die Blätter scheinen … Es kann sehr aufregend sein, sich an einem Ort wiederzufinden, an dem man noch nie zuvor gewesen ist. In gewissem Sinne ist das auch vergleichbar mit der Begeisterung, die entsteht, wenn man ein Kabel in eine Buchse steckt und plötzlich etwas passiert, das man so zuvor nicht erwartet hatte. Wenn wir nun in diese großen Räume gehen, machen wir letztenendes nichts anderes, als solche Unfälle zu produzieren.

skug: Könntet ihr bitte beschreiben, was ihr konkret an diesen Orten macht? Wenn ich das richtig verstehe, stellt ihr ein großes Soundsystem in diese Räume, spielt eure Sounds ab und nehmt sie dann wieder auf …

J. G.: Man nennt diese Technik »Reamplifikation«. Dabei verwendet man den Raum als eine Art Reverb, um seinen Klang einzufangen und positioniert dazu mehrere Mikrofone an verschiedenen Orten im Raum, stellt Verbindungen her und erzeugt Rückkopplungen. Das Soundsystem verstärkt und erweitert diesen Prozess. Die speziellen Eigenschaften verschiedener Räume führen oft zu spontanen Ergebnissen, die wir dann aufnehmen – anstatt jedem Raum eine bestimmte Note zuzuordnen. Im Fall der Mine klang das zwar in der Theorie gut, allerdings gab es einen derart dominanten Subbass- Drone in einer ganz bestimmten Tonhöhe – einem G – so dass unser Plan auch deshalb nicht aufging. Ganz gleich welchen Sound wir auch in die Tunnel hineinschickten, nach wenigen Sekunden verschmolzen die anfangs oft interessanten Reflexionen zu einem riesigen »boooooaaammmmm…«. Ich denke, so wäre das Album wohl ziemlich dumpf geworden. [lacht] Naja, für einen Track wäre es wohl okay gewesen.

skug: Ich finde es interessant, wie schwierig es sein kann, Räume zu »kontrollieren« …

J. G.: Ich glaube, dass wir zum ersten Mal während einer Orchesteraufführung in der Kathedrale von Bristol darauf zu sprechen gekommen sind, wie es wäre, spezielle Räume für unser Projekt zu nutzen. Ich fragte mich damals, ob manche KomponistInnen ihre Werke eigens für oder sogar direkt in bestimmten Kathedralen geschrieben haben. Speziell die Dynamik ist ja sehr von den Eigenschaften des jeweiligen Raumes abhängig. Daher wäre es durchaus sinnvoll zu wissen, wie lange die Pausen zwischen den einzelnen Phrasen sein müssen, um dem spezifischen Hall des Raumes den entsprechenden Platz zu geben. Im Kontext von Clubmusik würde man ja auch meist den Hall an den Abstand zwischen Bassdrum und Snare anpassen, damit das Stück ›zu atmen‹ beginnt.
Auch bei unserer Arbeit geht die Beziehung zwischen Klang und Raum über ein bloßes Beschallen und Wiederaufnehmen des Halls hinaus. Es kommt unter anderem darauf an, das richtige Verhältnis herzustellen, herauszufinden, welche Note einem bestimmten Raum entspricht oder das Verhältnis eines Raumes zu unterschiedlichen Noten und Notenlängen. Es gibt jedenfalls wesentlich mehr Möglichkeiten als die bloße Verstärkung eines Klangs in einem Raum.

skug: Ihr arbeitet auch mit der Architecture Foundation in London zusammen?

P. P.: Ja, wir haben vergangenen Dezember eine Soundinstallation im Rahmen der Programmschiene »Sounding Space« realisiert. Die Installation selbst befand sich an einem Ort namens »Ambika«, einer unterirdischen Halle direkt unter der Baker Street in London, in dem ursprünglich Betonelemente [für den Ärmelkanaltunnel, Anm. d. Red.] getestet wurden. Wir wollten unser Album »Medium« in Form einer öffentlich zugänglichen Soundinstallation erweitern.

skug: Wenn ich mich nicht täusche, dann hast du, Paul, ja eher einen Architekturhintergrund, während du, James, eher von der Musik kommst – bewegt ihr euch gerne in diesem Raum zwischen Kunst und Club?

J. G.: Wir haben uns über die Musik kennengelernt. Seltsamerweise fanden aber erst über das gemeinsame Musikmachen dann auch nach und nach mehr musikalische Themen Eingang in unsere Gespräche. Ich komme ja ursprünglich von der Literatur. Ich lese gerne [beide lachen] Obwohl mein beruflicher Hintergrund schon auch die Musikproduktion ist. Früher war ich viel mehr involviert, tourte als DJ und war an einigen Projekten beteiligt. Es scheint fast so, als hätte sich Emptyset umgekehrt proportional zu meinem Interesse an Clubkultur entwickelt. Im selben Ausmaß, wie dieses Interesse zurückgegangen ist, scheint sich unsere Fähigkeit entwickelt zu haben, uns als Emptyset auch in anderen Zusammenhängen zu bewegen. Aber Paul hat da wohl ein anderes Verhältnis dazu.

P. P.: Auf jeden Fall. Seit den 1920er Jahren gibt es zwischen sound und Kunst eine Auseinandersetzung. Dabei fand der überwiegende Teil der Klangforschung im Bereich der elektronischen Musik in Nachtclubs statt. Heute sucht Kunst wieder vermehrt nach Anknüpfungspunkten zu dieser Geschichte, insbesondere was die Zeit ab Disco betrifft. Daher gibt es aus meiner Sicht keinen Grund, zwischen diesen beiden Kontexten zu differenzieren. Die Entwicklungen in Kunst und Kultur haben in diesem Bereich zur Herausbildung einer bestimmten Infrastruktur geführt, auf die aber die KünstlerInnen selbst relativ wenig Einfluss haben. In einem Rahmen wie diesem hier [dem Donaufestival in Krems, Anm. d. Red.] produzieren wir einen gewissen Output, und die Frage ist nun, unter welchen Umständen das Publikum diesen Output rezipiert. Die Bedingungen dafür werden aber nicht von uns definiert.
Auch klassische Musik hat mittlerweile Aspekte elektronischer Computermusik absorbiert, speziell wenn man an die Geschichte der elektronischen Produktionsstudios der 1960er und 1970er Jahre denkt. Die bauten ihrerseits wieder auf den Ursprüngen klassischer Musik auf, den Akademien und dem Konservatoriummodell. Aber diese Linie hatte sich weder für Bass-Produktion interessiert, noch die Mittel dafür gehabt, irgendetwas in dieser Richtung voranzubringen – im Unterschied zu den Nachtclubs.

J. G.: Der Clubkontext unterliegt allerdings auch einigen Einschränkungen. Es scheint, als würde sich immerzu der gleiche Moment wiederholen, wie in einer Basketballhalle. Zwar ist die Erfahrung bei dem Besuch eines Basketballspiels jedes Mal eine andere, aber im Prinzip wird derselbe Moment jedes Mal aufs Neue wiederholt. Das betrifft ebenso die Kommunikation zwischen dem Publikum und den Athleten. All das ließe sich ebenso gut auf andere Räume, Situationen oder auch Ideologien übertragen.
Auch Emptyset hat seine Ursprünge in einem wesentlich traditionelleren Rahmen von Techno. Mittlerweile hat sich das Projekt in eine andere Richtung entwickelt. Es trägt dabei aber immer noch die Merkmale von Techno in sich, während die ursprüngliche Funktion weggefallen ist und sich der Kontext verändert hat.

skug: Welche Rolle spielt eurer Meinung nach euer Wohn- und Arbeitsort Bristol für eure Musik? Oder, um die Frage anders zu stellen, würde Emptyset anders klingen, wenn ihr hier in Krems leben würdet?

P. P.: Ich denke schon, dass wir in Bristol eine bestimmte Musiktradition mitbekommen haben – auch wenn das möglicherweise unbewusst passierte. Allerdings ist das nichts, worüber wir uns normalerweise unterhalten würden.

J. G.: Irgendwann sind wir mit unserem Projekt an einem Punkt angelangt, an dem wir begonnen haben, jegliche Referenzpunkte abzulehnen. Wir wollten etwas machen, das möglichst keinerlei kulturelle Assoziationen provoziert, sondern stattdessen die grundlegende Struktur von projectness oder genreness offenlegt. Das wollten wir zu unserem Ausgangspunkt machen.

P. P.: Wenn man mit einer derart universellen Palette arbeitet, ermöglicht man dem Publikum, seine eigenen Assoziationen, Gedanken und Erfahrungen mit der Musik zu verbinden. Man nimmt sich also ganz bewusst zurück und gibt dem Zuhörer oder der Zuhörerin die Gelegenheit, sich eine eigene world out of music zu erschaffen, statt Ästhetik, Werte und Inhalte vorab zu definieren. Natürlich ist das auch immer eine Gratwanderung, aber wir wollen dem Publikum diese Möglichkeit ganz bewusst bieten.

skug: Ich frage das, weil Franz Pomassl aus der Gegend um Krems stammt, und er genau wie ihr auch kürzlich eine Platte auf Raster- Noton veröffentlicht hat…

J. G.: Also für mich ist das ein wenig seltsam, denn ich lebe zwar in Bristol, bin aber in den USA aufgewachsen. Ich kam mit siebzehn nach Großbritanien und habe die letzten vierzehn oder fünfzehn Jahre hier verbracht. Allerdings habe ich mir während all der Jahre nie gedacht: »Oh, jetzt bin ich british«. Wenn ich in die USA komme, fühle ich mich aber auch nicht wirklich als Amerikaner. Ich definiere mich mehr über die Dinge, die ich mache, und die Menschen, die mich umgeben. Ich weiß nicht, was Paul darüber denkt, der eine wesentlich größere Verbindung zu Bristol hat als ich; ich glaube aber, dass Musik niemals eine Verbundenheit zu einem bestimmten Ort ausdrückt. Vielleicht ist das auch nur deshalb so, weil ich selber zu keinem Ort eine besonders starke emotionale Bindung habe.

P. P.: Ich bin in den 1990er Jahren in Bristol aufgewachsen, zu einer Zeit, als die Musik dort passierte, für die die Stadt heute bekannt ist. Bristol hatte seine eigene Musikbewegung – eine Welt, die vor allem von HipHop und Hardcore geprägt war. Musik aus Detroit oder Chicago gab es zwar im Radio, sie fand aber keinen Weg in die lokale Szene, da sie einfach nicht zur Kultur der Stadt passte. Eine Verbundenheit zu House und Techno hat sich in Bristol erst sehr spät entwickelt. Umso faszinierender ist es derzeit zu beobachten, wie sehr diese Musik von der Stadt aufgesogen wird. Das Problem mit dem Erbe von Bristol ist, dass es sehr viel andere Musik verhindert hat, die sonst hier hätte entstehen können.

J. G.: Als ich 1998 nach Bristol gezogen bin, gab es einen regelrechten Stolz auf die musikalische Gemeinschaft in der Stadt. Mittlerweile scheint sich das aber zu einer Fessel entwickelt zu haben und ist zudem sehr reduziert: »Bristol, was ist das?« Wir haben die Brücke, es gab Massive Attack und jetzt gibt’s Banksy. Am Ende bleibt die Karikatur einer Kultur, die im besten Fall irrelevant ist, und im schlechtesten Fall stagniert. Aus meiner Erfahrung weiß ich aber, dass hier die unterschiedlichsten und spannendsten Dinge passieren. Viele der Musikerinnen und Musiker in meiner Umgebung kommen aus Bristol, aber die Stadt hat sich auch zu einem Anziehungspunkt für kreative Leute aus ganz Europa entwickelt.Und doch würde in Bristol niemand, der bei klarem Verstand ist, je das Wort TripHop aussprechen.

P. P.: Neiiin! (lacht)

(Text: Chris Sperl, Photo: Emptyset; erschienen im Oktober 2013 in Skug #96)

Cxnlk – Untitled (2008-2013)


(to be continued…)

A snippet of Cxnlk’s forthcoming mixtape-release on Offseason.
Limited Edition of 50 pieces with additional download code.

All tracks written & produced by Samuel Zwerger.
Mastering by Bob ‘Macc’ Macciochi (Subvert Central Mastering, Suffolk)

Label: Offseason
Catalogue Number: OFFT001
Release Date: November 2013

Verbotskulturhauptstadt

In den letzten Jahren hat sich das einst stockkonservative Graz zu einem der kulturell spannendsten Orte Mitteleuropas entwickelt. Wenn es allerdings nach der neuen Stadtregierung geht, dann soll sich das bald wieder ändern.

Forum Keller, Graz (Foto: Jakob Isselstein)
Forum Keller im Stadtpark (Foto: Jakob Isselstein)

Im Jahr 2003 wurde Graz für zwölf Monate zur europäischen Kulturhauptstadt und wenn man es nicht besser wüsste, könnte man meinen, sie ist es bis heute geblieben. Dazu tragen allerdings weniger die Tafeln an jeder der zahlreichen Autobahneinfahrten bei (eigentlich sollte dort stehen, dass Graz einen der höchsten Feinstaubwerte Europas aufweist!), sondern eine ungewöhnlich lebendige Szene an Kulturschaffenden, KünstlerInnen und MusikerInnen, die sich bereits in den frühen 1990er Jahren herausgebildet hat.

In den letzten zwei Jahren vollzog sich aber ein Paradigmenwechsel in der Grazer Stadtpolitik, den vor allem kleine, nichtkommerzielle Kulturinitiativen zu spüren bekommen. Im Zentrum der medialen Aufmerksamkeit steht dabei der Stadtpark, der neben dem international renommierten Forum auch zwei andere wichtige Veranstaltungsorte beherbergt. Sowohl das Parkhouse als auch die Kombüse bekamen in den letzten Monaten die Auswirkungen eines neuen Veranstaltungsgesetzes auf höchst unangenehme Weise zu spüren.

Um die Jahrtausendwende hatte man darüber nachgedacht ein Kunsthaus im Stadtpark zu errichten, bevor man sich letztendlich für einen Standort an der Mur entschied. Das in vorauseilendem Gehorsam in Bauland umgewidmete Areal im Stadtpark wurde kürzlich von der Stadt Graz an ein Bauprojekt verkauft, das die Errichtung von fünfzig Luxuswohnungen und Büros vorsieht und auch eine »Beruhigung« des Stadtparks nach sich ziehen soll.

Für den konservativen Bürgermeister Siegfried Nagl steht fest, in welche Richtung sich der Stadtpark – wie auch die gesamte Stadt – entwickeln soll. Seit den letzten Gemeinderatswahlen regiert er in einer Koalition mit SPÖ und FPÖ. Um sich nicht selbst die Hände schmutzig zu machen, wurden die Agenden des Veranstaltungsgesetzes aus dem Bauressort (welches weiterhin vom Wahlsieger, der KPÖ, geleitet wird) herausgelöst und der FPÖ zugeteilt. Nagl greift Forderungen seines rechten Koalitionspartners auf, etwa den Vorschlag, das Forum Stadtpark in einen Gastronomiebetrieb umzuwandeln: wo die FPÖ einst provokant einen Biergarten gefordert hatte, schwebt dem ÖVP-Bürgermeister nun ein »Kulturcafé« vor.

Bürokratie statt Demokratie

Anita Hofer, Vorsitzende der IG Kultur Steiermark, beschreibt dieses Kulturverständnis als zutiefst elitär und als eines, das aus dem 19. Jahrhundert stammt. So verwundert es kaum, dass in den letzten Jahren die Fördervergabe im Kulturbereich auch im Land Steiermark radikal entdemokratisiert wurde. Beiräte von Kulturschaffenden wurden weitgehend durch Gremien ersetzt, die vorwiegend mit BeamtInnen und VertreterInnen der Wirtschaft besetzt sind. Für Konzepte wie diversity oder prozesshaftes Arbeiten fehlt diesen einfach ein grundlegendes Verständnis, so Hofer.

Ein neues Veranstaltungs- und Sicherheitsgesetz verschärft die Situation zusätzlich. Anita Hofer fordert daher, dass »Kulturveranstaltungen – wie auch Bildungsveranstaltungen sowie politische und kirchliche Veranstaltungen – aus diesem Gesetz ausgenommen werden, denn sie dienen weder der Belustigung noch der Erbauung oder der Ertüchtigung«, wie das im Gesetz beschrieben ist. Es sei nicht einzusehen, warum man für eine Ausstellungseröffnung plötzlich einen privaten Sicherheitsdienst braucht. Zudem weist sie darauf hin, dass diese Gesetze eine massive Umverteilung von Kulturgeldern zur privaten Sicherheitsindustrie und zur Bauwirtschaft bedeuten.

Die schwierige Situation vieler kleiner Kulturinitiativen wird von der Öffentlichkeit nur sehr eingeschränkt wahrgenommen. Bereits im letzten Jahr musste das Lokal Barprojekt in der Grazer Innenstadt schließen. Roland Oreski, einer der OrganisatorInnen des Elevate Festivals, erzählt, dass an besagtem Ort zwanzig Jahre lang ein gastronomischer Betrieb existierte. Doch plötzlich hätten die Verantwortlichen der Stadt entdeckt, dass es für das Lokal keine Baubewilligung als Betriebsstätte gäbe.

Das Gespräch mit Oreski und seinen Kollegen findet in einem Büro im Kulturzentrum Niesenbergergasse statt, das kürzlich seinen Veranstaltungsbetrieb einstellen musste; genauso wie die Papierfabrik, die ebenfalls als Kulturverein betrieben wurde. Andere Veranstaltungsorte wie das Wakuum oder das Sub sind von einer Schließung bedroht. In jüngster Zeit sehen sich auch vermehrt Vereine mit migrantischem Hintergrund mit Problemen konfrontiert, beispielsweise das Café Nil des Vereins Baodo, die Räume der INUS (Igbo National Union Steiermark) sowie der Verein Chiala, Veranstalter des jährlichen Afrikafestes im Augartenpark, der sich erst kürzlich mit einem offenen Brief an die Öffentlichkeit wandte. Bernhard Steirer von Elevate stellt zwar fest, dass es für die meisten der Schließungen wohl eine gesetzliche Grundlage gibt, aber es sei auffällig »wie sehr sich diese Schließungen innerhalb des letzten Jahres häufen.«

Ignoranz der Politik

Die FestivalmacherInnen kritisieren, dass man vonseiten der Stadt kein Verständnis dafür habe, dass die Vielfalt dieser kleinen Orte und Veranstaltungen eine Grundvoraussetzung dafür sind, dass große Festivals wie Spring oder Elevate überhaupt entstehen können. Simon Hafner erinnert an die »jahrelange Aufbauarbeit« durch Initiativen wie Four Elements, Schwarzes Radieschen, Sub oder Spektral. Deren kulturelle und soziale Arbeit würden von der Politik weitgehend ignoriert.

Hafner erzählt auch von den 1990er Jahren, als die gängigste Haltung unter Jugendlichen war: »So schnell wie möglich raus aus dieser Stadt!« Ab dem Ende der 1990er Jahre hätte sich das geändert, es gab eine Tendenz in Graz zu bleiben und Projekte zu realisieren, um die Stadt lebenswerter zu machen. Seit ein paar Jahren wächst Graz wieder, verantwortlich dafür ist auch der verstärkte Zuzug junger Studierender.

Doch die Grazer Stadtregierung reagiert auf diese Entwicklung nicht mit einem verstärkten Angebot an junge Menschen, sondern begegnet ihnen zunehmend mit Repression. Das derzeitige Prestigeprojekt ist dabei die sogenannte Ordnungswache, die von einem privaten Sicherheitsdienst gestellt wird. Diese ermahnt ParkbesucherInnen, überwacht Musik- und Alkoholverbote außerhalb kommerzieller Gastgärten, versucht ein paar Punks aus der Innenstadt zu vertreiben – und wird dabei ebenfalls von FPÖ-Stadtrat Eustachio verwaltet.

Anita Hofer und das Elevate-Team sind sich darin einig, dass dies Ausdruck eines zutiefst provinziellen Denkens ist. Bernhard Steirer bringt diese Mentalität auf den Punkt: »Es darf alles stattfinden, allerdings immer nur in einem genau abgesteckten Rahmen. Einmal im Jahr darf man auch ruhig sturzbetrunken durch die Herrengasse marschieren, nämlich wenn ›Aufsteirern‹ ist. Man muss sich halt einen Steireranzug dazu anziehen. Es gibt einfach gewisse Regeln für alles, innerhalb derer man sich bewegen kann. Da ist dann auch der Ausnahmezustand erlaubt, aber am nächsten Tag muss wieder alles in den gewohnten, ruhigen Bahnen verlaufen.«

(Text: Chris Sperl, Photo: Jakob Isselstein; erschienen im September 2013 in Skug #96)

Raum, Wunsch, Rhythmus

Das britische Duo Raime lotet seit 2010 auf Blackest Ever Black die Ränder von Techno und Industrial aus. Die Vorstellung, die Möglichkeit… und woher das alles kommt.

RaimePhoto: Martina Nowak

skug Kürzlich bin ich über ein Album von CON [alias Conrad Schnitzler, Anm. d. Red.] gestolpert und ich musste sofort an euer Album denken. Als ich es mir später nochmals in Ruhe angehört habe, ist mir auch eine große Nähe zu Gerald Donald von Drexciya aufgefallen, vor allem was seine Sounds und Texturen betrifft. Meint ihr, diese Assoziationen waren Zufall oder seht ihr eine Verbindung zwischen euch, Berlin und Detroit?

JOE ANDREWS Zu Schnitzler persönlich sehe ich keine direkte Verbindung. Allerdings gibt es auf jeden Fall einen Bezug zu experimenteller elektronischer Musik aus Europa der letzten dreißig oder vierzig Jahre. Ich glaube wir gehören zur selben Familie, wenn man so will.

skug Und was ist mit Detroit und Drexciya?

J.A. Detroit hat für uns sicherlich immer eine große Rolle gespielt. Es war vielleicht das erste Mal, dass wir uns für eine Spielart der elektronischen Musik interessiert haben, die auch eine Ideologie hatte. Da war sicher auch ein gewisser Romantizismus dabei, eine weltliche Idee. Das war hat uns sehr geprägt. Ich fühle mich heute noch immer diesen Konzepten verbunden, nicht zuletzt in der Art wie das über bloße Clubmusik hinausgeht.

skug Wenn ich das richtig verstanden habe, dann interessiert euch – neben Ideologie – besonders das Rohe in der Musik. Ich glaube ihr seid große Fans von Old School Jungle…

J.A. Yeah!

skug Verfolgt ihr auch Grime?

J.A. Auf jeden Fall!

skug Was macht ihr, um diese Rohheit in euren eigenen Produktionen zu erreichen?

J.A. Rohheit ist nur ein Aspekt unserer Arbeit. Es geht vielmehr darum, eine Balance zwischen den rohen und den ausgefeilteren Teilen der Produktion zu finden. Fast alle Sounds, die man auf dem Album findet, stammen von Studio-Aufnahmen. Das Rohe und Zufällige kommt direkt aus diesen Aufnahmen. Diese sind zwischen zehn und vierzig Minuten lang und wir wählen vielleicht zwei Sekunden von der einen Stelle aus oder fünf von einer anderen. Die Teile werden dann geschichtet, geloopt und geformt. Am Ende ist dieser Prozess sehr spezifisch und maßvoll, hat also gar nichts Rohes mehr an sich. Aber der Ursprung des Sounds ist roh.

TOM HALSTEAD Das Rohe kommt aus dem expressionistischen Teil dieser Performances. Dann wählen wir einzelne Teile aus, welche die Emotion der gesamten Aufnahme als Essenz enthalten – den kleinsten Anteil, für den wir diesen ganzen Aufwand betreiben.

skug Finden diese Sessions meist in eurem Studio statt oder geht ihr für eure Aufnahmen auch hinaus?

J.A. Für die Aufnahmen mit dem Cellisten und dem Schlagzeuger haben wir uns ein Studio gemietet um sie durch ein großes Mischpult aufnehmen zu können. Aber alle Sounds von Gitarre und Bass machen wir in unserem Studio.
Die Rohheit von Jungle und Grime kam von der Geschwindigkeit, mit der die Artists arbeiteten, aber auch von den verwendeten Technologien. Die Sampler, mit denen anfangs oft gearbeitet wurde, waren meist günstig und mit entsprechend niedrige Bitraten. Daher war der Sound, der heraus kam ›ruff and ready‹, also irgendwie stumpf und grob-klotzig. Auch das Sequencing war sehr ruff. Die Orte, an denen dieser Sound gespielt wurde, spielten ebenfalls eine große Rolle – die rohe Energie von Grime und Jungle kam immer aus den Underground-Clubs. Wir hingegen haben dieses Umfeld nicht – wir kommen weder aus dem Club, noch drücken wir uns darüber aus. Trotzdem hat die Musik, die von dort kommt, unseren Sound stark beeinflusst. Es ist allerdings nur ein Teil davon.

skug Seid ihr in London aufgewachsen?

J.A. In Reading, also etwas außerhalb Londons.

skug Seit ihr damals viel in Jungle-Clubs gegangen?

J.A. Hm, schon ein wenig, wobei leider…

T.H. Wir waren zu jung!

J.A. Wir waren damals noch zu jung, um unsere Lieblingszeit von Jungle miterleben zu können. 1996 ist für uns gewöhnlich der ›Cut-Off‹ für Produktionen, die wir mögen. Ab 1998 gingen wir zwar auf Partys, aber da war der Sound bereits härter, es gab vor allem Tek-step und Jump-Up. Ich denke, dass uns kaum etwas von diesem Zeug uns so beeinflusst hat wie der Sound, für den wir eigentlich zu jung waren. Eigentlich war ich fast immer zu jung für die Musik, die ich mag! [lacht] Industrial, Postpunk, Detroit… – und wir sind ja in Reading aufgewachsen! Daher haben wir diese Dinge immer erlebt, indem wir die Platten abgespielt haben.
In unserer Jugend gingen wir zwar viel auf House- und Techno-Partys. Diese Musik haben wir im Club erlebt und viel Zeit damit verbracht. Aber Postpunk, Avantgarde, Industrial und auch viel Jungle kennen wir vor allem von den Platten. Für uns ist das trotzdem eine sehr emotionale Angelegenheit, denn wenn man sich so eine Platte auflegst, dann muss man sich das ganze Drumherum selbst vorstellen.

T.H.
Genau, die Vorstellungskraft… die Möglichkeit… und von wo das alles kam!

J.A. Man kann dabei beinahe romanisch werden, denn anstatt die Musik in dem Moment zu erleben in dem man sie hört, ist auf der Platte alles so weit weg.

skug Könnt ihr euch an einen besonderen Moment im Club erinnern?

T.H. Als die meisten Sachen passierten, waren wir einfach zu jung. Vielleicht fühlen sich heute die frühen DMZ Nächte im Brixton Mass ein wenig an wie ›Oh, wir waren dabei als diese Dubstep-Sache begann.‹

J.A. Wenn ich so nachdenke, früher, da war Jeff Mills möglicherweise auch einer dieser Momente. Da gab es eine ganz bestimmte Performance, wo er einen Soundtrack zu ›Metropolis‹ machte und danach einige Platten spielte. Zu dieser Zeit begann ich gerade, mich für Detroit zu interessieren. Für mich war das neu, dass das alles mehr mit Kunst als mit Club zu tun hatte.

skug Ist das auch eine Richtung, in die ihr euch mit eurer Arbeit bewegen wollt, das Club-Setting zu verlassen?

J.A. Eigentlich sind wir schon längst nicht mehr Club. Meistens spielen wir in Kunsträumen oder auf Festivals – in Clubs eigentlich nur selten. Wir bemühen uns auch nicht wirklich darum. Das aber auch eine ganz normale Entwicklung, denn wir gehen auch nicht mehr so viel aus wie früher.

T.H. Und dann sind da noch die technischen Einschränkungen – wir mögen einfach eine physikalische Performance.

J.A. Wobei es nicht nur um den Raum und einen Wunsch geht, sondern vor allem auch um Rhythmus. Im Club braucht man immer einen gleichmäßigen Rhythmus. Genau darum geht es ja im Club – acht Stunden rhythmische Tanzmusik zu der man sich bewegt. Und für uns ist der Rhythmus etwas, das wir manchmal mögen und manchmal nicht. Das kann man auch in unseren Stücken hören – manchmal steht der Rhythmus im Zentrum, dann ist er wiederum zwar auch da, aber nicht komplett ausformuliert.

skug Hat das Rauchverbot die Clubs verändert?

J.A. Ich glaube nicht, dass das Rauchverbot Auswirkungen auf die Energie hat, die man in einem Club erzeugen kann. Das einzige was sich verändert, ist die Art wie sich die Menschen im Club bewegen. Man hat nun immer sehr viele Leute vor dem Club, während sich die kleinere Menge von Leuten im Club stark die Atmosphäre im Raum auswirkt. Mir geht es manchmal ab in einen Club zu gehen und dabei zu rauchen, obwohl da ja mich mittlerweile kaum mehr betrifft.

skug Ich möchte kurz noch einmal auf eure Produktionsumstände zu sprechen kommen. In einem Interview mit The Guardian beschreibt ihr euch als ›fastidious‹ [sehr penibel, Anm. d. Red.] und erwähnt auch Schlafentzug, der sich nicht zuletzt aus der Verbindung mit euren Jobs und der Musikproduktion ergibt. Mich würde in diesem Zusammenhang interessieren, wie ihr als Team arbeitet. Habt ihr einzelne Bereiche, die vorwiegend einer von euch übernimmt oder macht ihr beide alle Arbeiten. Wie organisiert ihr euch innerhalb des Projekts?

J.A. Zu Beginn hatten wir relative getrennte Rollen. Mittlerweile scheint es mir…

T.H. …austauschbar.

J.A. Es fühlt sich sehr vertraut an. Wir arbeiten zwar auch an bestimmten Sachen alleine, allerdings nur bis zu einem gewissen Punkt. Das sind dann eher so kleine Ideen…

T.H. Wir treffen uns im Studio und sagen: ›Ich habe gerade das hier gemacht, was hältst du davon?‹ Dann versucht man daraus eine Platte zu machen. Oder aber, man erreicht einen Punkt, an dem man merkt, dass die Idee nicht mehr funktioniert und man verwirft sie wieder. Es ist wichtig, gewisse Ideen alleine zu entwickeln, sie aber dann mit jemanden zu teilen und sie gemeinsam auszuformulieren.

J.A. Dabei geht es immer um einen Prozess zwischen uns. Gewissen Entscheidungen werden einfach besser, wenn sie zusammen getroffen werden.

T.H. Im letzten Jahr war unsere Zeit recht begrenzt, weil wir beide Vollzeit arbeiteten. Es ist schwierig, an einem gemeinsamen Stück weiterzuarbeiten, wenn man sich nicht zusammen im selben Raum aufhält. Wir versuchen gerade, dies zu verändern.

skug Wie ist das Verhältnis zu eurem Label ›Blackest Ever Black‹?

J.A. Es ist ein absolutes Vertrauensverhältnis. Wir kannten Kiren, der das Label betreibt, bereits davor. Unsere erste Platte haben wir dann gemeinsam mit ihm gemacht und das war zugleich auch die erste Release auf seinem Label. Wir haben alles zusammen begonnen und sind gemeinsam gewachsen.

T.H. Es war wirklich ein sehr organischer Prozess, in dem wir uns gegenseitig unterstützt haben.

J.A. Wir haben uns gegenseitig auch sehr stark beeinflusst.

T.H. Kiran ist einfach eine Person mehr, die an der Diskussion teilnimmt. Wenn wir eine Idee haben, dann gehen wir damit zu ihm. Wir schätzen seine Meinung sehr. Falls er findet, dass sei nicht das Richtige für das Label, dann akzeptieren wir das.

J.A. Der einzige Weg, uns zu kontaktieren, ist über Kiran, denn wir haben keine Kontaktadressen. Er war von Anfang ein absolut integrer Teil unseres Projekts.

skug Welche Pläne habt ihr für die Zukunft?

J.A. Wir werden versuchen mehr Musik zu machen!

T.H. Als das Album letztes Jahr erschienen ist, hatten wir eine recht anstrengende Zeit. Die vielen Auftritte sind natürlich großartig, aber langsam sollten wir es wieder ruhiger angehen und an neuem Material zu arbeiten.

J.A. Genau, zurück ins Studio!

(Text: Chris Sperl, Photo: Martina Nowak; erschienen im Juli 2013 in Skug #95)

Jaki Lieberzeit and Burnt Friedman interview


Interview with Jaki Lieberzeit and Burnt Friedman recorded in Brussels in 2012

I Got Cash


Brooklin Funk Essentials’ “I Got Cash”, a cut from their album “Make Them Like It” released in 2000.

Grime. It’s a London ting!

Seit dem Aufstieg von Dubstep ab 2005 wurde es still um Grime. Machte sich in der Szene bis vor kurzem noch die Sorge um eine Auflösung breit, hat sich nun eine neue Generation von Grime-Fans die Rettung des Genres auf ihre Fahnen geheftet. (Text: Chris Sperl, erschienen im Oktober 2012 in Skug #95)

Skug #92

Dances und Pirates

Grime entwickelte sich Anfang 2000 aus UK Garage. Teile der Szene wollten weg von House und hin zu Hip-Hop. Es ging dabei aber nicht um eine Übernahme des US-Vorbilds, sondern um einen von Jamaika, den Westindischen Inseln und den Soundtrack von Videospielen geprägten Sound, der sich im Notting Hill Carnival verortet und nicht in den Superclubs Londons.

Wiley – Carnival (Wiley Kat Records, 2004)
Terror Danjah – Industry Standard EP (Aftershock, 2004)

Im Zentrum der neuen Szene stand der MC. Dieser war zwar auch fixer Bestandteil von UK Garage, hielt sich dort aber zumeist im Hintergrund und nahm die Rolle eines Moderators ein. Die Bühnen der Grime-Dances hingegen gingen vor MCs regelrecht über. Sobald diese die Bühnen betraten, ging stets ein Funke der Begeisterung durch den Raum. Die Partygäste, die bei den reinen DJ-Sets oft nur gelangweilt in der Ecke gestanden waren, stürmten plötzlich wie auf Kommando in Richtung Bühne und ließen ihrer Begeisterung freien Lauf, rowdy und selbstverständlich mit Gunfinger in the air!

Wiley – Ice Rink (Wiley Kat, 2003)
Roll Deep – When I’m ‘Ere (Relentless)

Dafür, dass es diese Parties nur selten gab, sorgte die London Metropolitan Police. Daher bilden die zahlreichen Piratenradios die einzige Plattform der Szene. Die Studios waren meist in Wohnblocks, von dort wurde zum Dach eines benachbarten Blocks gesendet, auf dem sich der eigentliche Sender befand. Wenn sich die Behörden wieder einmal daran machten, den Sender zu orten, blieb den Studios genug Zeit, die Ausstrahlung rechtzeitig zu unterbrechen, bevor das Equipment beschlagnahmt und die beteiligten Personen angezeigt werden konnten.

Hatte früher jeder Stadtteil seinen eigenen Piratensender, so haben Kiss und Rinse mittlerweile eine legale Lizenz erhalten. Daneben findet man Grime heute vor allem auf Deja Vu und Nasty FM.

Major Deals & Mercury Awards

Das Potential des Genres wurde bald auch von Major-Labels erkannt. Nach seinem Underground-Hit “I Luv U” unterschrieb Dizzee Rascal von Wiley’s Roll Deep Crew einen Plattenvertrag bei XL Recordings und gewann 2003 prompt den Mercury Award. Wiley’s “Eskimo” verkaufte sich über 5.000 Mal, sein Track “What Do U Call It?” wurde in der Folge ebenfalls von XL unter Vertrag genommen. Auch andere MCs kamen nach und nach bei Majors unter, darunter Kano, Durrty Goodz und Lethal B. In jüngster Zeit folgten Tinie Tempah, Chipmunk, Roll Deep und Tinchy Stryder.

Für “Pow! (Forward)” lud Lethal B. ein knappes Dutzend MCs ins Studio ein, jeder von ihnen bekam 16 Bars (4 Takte) Zeit, seine besten Textzeilen zu sprayen. Der Track explodierte förmlich. Als er beim Notting Hill Carnival über das Rampage Soundsystem gespielt wurde, fielen die Leute vor Begeisterung von den Bäumen. Der Effekt auf den Dancefloor war derart unberechenbar, dass ein Clubbetreiber sogar ein Schild anbrachte: “All Lethal B. tracks are banned from this venue (including instrumentals).” DJ-Legenden wie Tim Westwood beschwerten sich, dass sie keine Tracks fänden, die sie nach “Pow! (Forward)” spielen konnten, da nichts dem Adrenalin-Level des Tracks etwas entgegensetzten könne.

Lethal B. bekam einen Plattenvertrag, wurde aber ein Jahr aus allen Clubs und den legalen Radioprogrammen verbannt. Selbst 2011 hatte der Track nichts von seiner Intensität eingebüßt und entwickelte sich schnell zur Hymne der lokalen Studierenenproteste.

Dizzee Rascal – Boy In Da Corner (XL Recordings, 2003)
Wiley – What Do U Call It?(XL Recordings, 2004)
Lethal Bizzle – Pow! (Forward)(Relentless Records, 2004)

Clash of the MCs und “pure gun lyrics”

Neben den Artists mit Vertrag gab es allerdings auch eine wachsende Anzahl an MCs, denen der große Deal verwehrt blieb. So entwickelte sich der “Clash of the MCs” zum fixen Bestandteil im Karriereplan eines Grime-MCs. Ein Beispiel dafür ist die verbale Auseinandersetzung zwischen Dizzee Rascal und Crazy Titch im Zuge einer Radioshow auf Deja 92.3 FM, die auch auf Video festgehalten wurde. Der Clip beeindruckt durch die Energie der Protagonisten, das Testosteron der jugendlichen MCs schäumt über und mit einem Mal kippt die Stimmung in dem kleinen, mit Menschen voll gepackten Radiostudio auf einem Dach irgendwo in Stratford.

Dass diese Konflikte nicht nur verbal ausgetragen werden, sollten beide bald am eigenen Leib erfahren. Dizzee Rascal wurde nur wenige Monate später bei einer Attacke in Ayia Napa, dem sommerlichen UK-Garage Exil auf Zypern, mit sechs Messerstichen verletzt. Angeblich soll er Lisa Mafia von So Solid zuvor an den Po gefasst haben. Crazy Titch hingegen wurde 2006 für den Mord an Richard Holmes zu 30 Jahren Gefängnis verurteilt. Dem Mord dürfte eine Beleidigung im Rahmen eines MC-Clash vorausgegangen sein.

Glücklicherweise bilden diese Vorfälle eher die Ausnahme, wenngleich die verbale Aggression bis heute charakteristisch für Grime ist. Shystie etwa beantwortete Dizzee Rascal’s Machogehabe damit, dass sie das Instrumental von “I Luv U” nahm, die weibliche Stimme des Refrains (“I love you”) auf eine männliche Stimmlage herunter pitchte und den Spiess in ihrem Text einfach umdrehte.

Shystie – I Luv You (White Label)

Die verbale Aggressivität erreichte 2005 ihren Höhepunkt, der Blogger und Betreiber des Labels Keysound, Martin Clark sprach damals von “pure gun lyrics” und einem “all-out war on the roads”, der in gewisser Weise bis heute anhält.

Gewalt und Repression

So starben laut einem Artikel im Guardian zwischen Januar und November 2007 allein in London 24 Jugendliche an den Folgen von Verletzungen durch Schusswaffen oder Messer. Das Durchschnittsalter der Opfer sank dabei von 24 Jahren 2004 auf 19 Jahre im Jahr 2006. Die Schließung der meisten Jugendzentren im Zuge der Machtübernahme der Torries im Jahr 2010 verschärfte diese Situation weiter. Die London Metropolitan Police begegnet der Gewalt auf den Straßen mit rassistischer Repression, wie nicht zuletzt der MC und Producer JME mit einer Serie an amüsanten wie entlarvenden YouTube-Clips dokumentiert. Die Thematik findet sich auch in seinen Texten wieder.

» Feds on road wanna shift me, they say I drive to quickly
So they take me to the side and frisk me,
What’s that gotta do with the speed limit please? «
JME – Styley (Boy Better Know, 2012)

Bereits seit 2001 dürfte innerhalb der Londoner Polizei eine schwarze Liste kursieren, die bestimmte, meist schwarze Artists mit einem inoffiziellen Auftrittsverbot belegt. Diese geht auf eine Schiesserei vor dem Londoner Astoria im November 2001 zurück, in dem gerade eine Party von So Solid Crew stattfand. Auch andere Clubs und Veranstalter sehen sich seit diesem Vorfall mit massivem polizeilichen Druck konfrontiert, keine Grime-Parties mehr zu veranstalten.

Diese Praxis wurde 2008 in ein Gesetz gegossen: unter dem Schlagwort “risk assessment” muss vor jeder Musikveranstaltung in London ein Formular (das sogenannte Form 696) bei der zuständigen Polizeistelle abgegeben werden. Darin wurden unter anderem nach den persönlichen Daten aller auftretenden Artists, dem Musikstil und der ethnischen Zugehörigkeit des Publikums gefragt. Der Fragebogen löste einen medialen Aufschrei aus und 2009 wurden die offen rassistischen Fragen aus dem Formular entfernt. Das Form 696 blieb allerdings bis heute in Kraft.

Vor dem Hintergrund der massiven Repression von Jugendlichen durch Politik und Polizei und den Bemühungen, die Jugend- und Musikkultur im Keim zu ersticken, vermag der Ausbruch der Jugendrevolte im Sommer 2011 nach der Ermordung von Mark Duggan kaum zu überraschen.

Mixtape Era und das Ende der Vinyl-Culture

Im Jahr 2005 nahm die Geschichte von Grime eine entscheidende Wende. Dubstep begann seinen Aufstieg, circa 2009 wurde Drum & Bass überrundet und 2012 kam das Genre endgültig in den Sphären von Stadionrock an. Bei Grime rückte zur gleichen Zeit das Aufkommen von Mixtapes den MC weiter in den Mittelpunkt. Zahlreiche DJs und Producer verließen die Szene, oftmals in Richtung UK Funky. Diese Situation besiegelte auch das vorläufige Ende von Grime auf Vinyl.

Der Ausdruck Mixtape ist allerdings irreführend, meistens handelt es sich dabei um einen Artist-Showcase auf CD als Vorschau auf ein Album. UKrecordshop.com erkannte den Trend am schnellsten und stattete zahlreiche Artists mit Exklusiv-Verträgen für Mixtapes aus, ein lukratives Geschäft.

Zu gleichen Zeit breitete sich in der Szene Ernüchterung aus. Logan Sama, seit einigen Jahren der herausragende DJ in der Szene, rief 2007 das ironische Motto “Grime is dead” aus und ließ T-Shirts davon drucken. Der Chart-Erfolg von Wiley’s “Wearing My Rolex” in darauf folgenden Jahr warf die Frage auf, ob es ein Grime-Artist nur mit einem Electro-Beat in die Charts schaffen könne. 2010 brachen schließlich auch die Verkäufe der Mixtapes ein, da die Kids wohl gemerkt hatten, dass sie sich diese billiger aus dem Netz herunter laden können. Jene Artists, die es sich leisten konnten, begannen ihre Tracks herzuschenken. So stellte Wiley (wohl auch um seinem Ex-Manager eins auszuwischen) 1.2 GB unveröffentlichter Tracks gratis zum Download in Netz – Material, das locker für zehn Alben gereicht hätte.

Wiley – Wearing My Rolex (Asylum Records, 2008)

Fan-Culture, Chart-Erfolge und Road Rap

In dieser Situation bildete sich etwa ab 2009 eine Generation von Fans des “alten” Grime-Sounds heraus, als die Balance von MCs, DJs und Producer noch im Lot war. Kleinere Hypes entstanden. Nach einem Posting auf Grimeforum.com schossen die Preise auf Discogs für Kamikaze’s “Ghetto Kyote” aus dem Jahr 2005 in astronomische Höhen. Ein anderes Beispiel ist ein Auftritt von Actress im Boiler-Room. Er beginnt sein 30-Minuten Set mit einem Track von J-Sweet’s “Road Angel EP”, lässt danach eine Handvoll unaufregender Technotracks laufen, bevor er erneut den Eröffnungstrack spielt. Die Frage, ob hier Berechnung oder Bekifftheit im Spiel war tritt in den Hintergrund, denn die Art und Weise, wie sich der Track in seiner Intensität und Rohheit vom restlichen Sound abhebt, erzeugt einen magischer Moment, der das Video zum Hit werden ließ.

Kamikaze – Ghetto Kyote (White Label, 2005)
J-Sweet – Road Angel EP (Marxmen Dubs, 2007)

Ab 2010 ergriffen die Fans dann die Initiative. Elijah und Skilliam gründeten mit Butterz ein Label mit Fokus auf Vinyl. Sie hatten sich auf der Universität kennengelernt, wo sie so ziemlich die einzigen schwarzen Studierenden waren und schnell entdeckten, dass sie eine Leidenschaft für Grime teilen. Die beiden wurden damit auch zu wichtigen Role-Models innerhalb der Szene.

Auch Terror Danjah schöpfte wieder neue Energie und gründete Hardrive, nachdem er 2007 sein altes Label Aftershock aufgegeben hatte. Labels wie Hyperdub, Keysound oder Night Slugs operierten bereits seit einiger Zeit an der Grenze von UK Funky und Grime. Und während bislang einzig Joker die Fahne von Grime in Bristol hochgehalten hatte, tauchten kürzlich auch aus dieser Ecke einige Grime-12″s auf. Dazu kamen vielversprechende DJs und Producer wie Spooky, Spyro, Mr Mitch, Preditah oder Champion.

JME, einer wortgewandtesten und humorvollsten MC der Londoner Szene, arbeitet seit Jahren an unabhängigen Wegen für die Vermarktung und den Vertrieb seiner Musik, und das durchaus mit Erfolg. Ein anderer, Trim, hat in letzter Zeit zahlreiche Kollaborationen vorangetrieben, unter anderem mit Mark Pritchard oder James Blake. Während Roll Deep und Newham Generals erfolgreich zwischen Underground und Mainstream pendeln, dominierte der Pop-Rap ehemaliger Grime-MCs wie Dizzee Rascal, Tinchy Stryder, Tinie Tempah oder Chipmunk in den letzten Monaten die UK-Charts.

Nicht verändert hat sich hingegen die Rolle der Frauen bei Grime, sie spielen weiterhin eine untergeordnete Rolle. Konnten in den Anfängen von Grime einige weibliche Artists wie Lady Sovereign, Femme Fatale oder Shystie wenigstens vorübergehend Erfolge verbuchen, so gibt es derzeit kaum bekannte weibliche Artists in der Szene.

Die harten Jungs scheinen auf der anderen Seite zu Road Rap abgewandert zu sein, ein Genre das sich in den letzten Jahren als Londoner Variante von Gangster Rap etablieren konnte. Das Medium der Wahl ist YouTube, Piratenradios und Raves spielen kaum eine Rolle. Grime ist zwar nach wie vor ein wichtiger Einfluss, den zunehmend spielerischen Umgang mit Auseinandersetzungen scheint man aber eher als eine Mischung aus Comic und Hype wahrzunehmen.

S-X – Woooo Riddim (Butterz, 2011)
Champion – Crystal Meth / Speed (Butterz, 2012)
Terror Danja feat. Riko Dan – Dark Crawler (Hyperdub, 2012)
Kahn & Neek – Percy / Fierce (Bandulu, 2012)
Trim – Bandoolou Mixtape (not on a label, 2012)

Und weiter?

Martin Clark hat Grime einmal als “Großbritannien’s aggressivste, musikalisch herausforderndste und (…) schwärzeste Musik” bezeichnet. Man könnte dem vielleicht hinzufügen, dass Grime auch inhaltlich herausfordert, nämlich die sozialen Verhältnisse in den endlosen Vorstädten Londons, den Alltagsrassismus der Behörden, der Kinder-Feindlichkeit der Suburbs und die Gnadenlosigkeit der Konsumgesellschaft, besonders gegenüber Jugendlichen aus den unteren sozialen Schichten.

Auch musikalisch ist die Intensität von Grime bislang unerreicht, selbst die brutal verstolperten 160bpm-Beats von Footwork/Juke oder der derzeit so populäre Electro-Dubstep können diesbezüglich nicht mithalten. Allerdings bleibt Grime nur eingeschränkt konsumierbar, denn über den Rap ist der Sound fest an London gebunden. Somit ist ein Transfer von Grime an einen Ort ausserhalb London nur schwer möglich, mit Ausnahme von Prag vielleicht, dort sollen derzeit die heißesten Grime-Raves stattfinden.

(Text: Chris Sperl; erschienen im September 2012 in Skug #92)

Teamwork

Disko 404 have finally launched their very own record-label. Over the past years, the Graz-based collective has earned a reputation as one of the most forward-thinking promoters in the region, amongst artists and their crowd alike. The first release features five Juke/Footwork-tracks by Sun People and Franjazzco. Whereas Sun People’s side is reminiscent of early 90s Jungle, Franjazzco reworked several gems from his record collection, turning them into 160bpm monsters. The release is available as 12″ vinyl and digital.

The idea to form a label developed in end of 2011, when Franjazzco and Simon/off – the person behind Sun People and also part of the Disko 404 collective – met for the first time while guesting the very last Dubsquare Radioshow on Sub.FM. With this release finally materializing, you could claim that in a way the end of the radio-show gave birth to something new. So there are quite a few reasons why this is a very special one!

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