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Rhythm is a dancer

Der Brite William Bennett ist vor allem durch seine Band Whitehouse bekannt. Aktuell widmet er sich überwiegend seinem Projekt Cut Hands. skug traf Bennett in Graz kurz vor seinem Auftritt beim Elevate Festival 2013.

William Bennet (c) 2014 Clara Wildberger
Foto: Clara Wildberger

Die 1980 gegründete Formation Whitehouse prägte das Genre Power Electronics mit und gilt als ein wichtiger Einfluss für die Noise-Szene. Whitehouse verstand es nicht nur mit ihrer radikalen Soundästhetik zu polarisieren, sondern auch in Bezug auf die Inhalte. So nehmen viele Texte, Songtitel und Cover direkten Bezug auf Grausamkeiten wie Konzentrationslager, Serienmörder oder Gewalt gegen Kinder und zeugen damit von einer intensiven, ja obsessiven Auseinandersetzung mit den extremsten Abgründen menschlicher Existenz. Neben Bennett (Jahrgang 1960), der einzigen Konstante von Whitehouse, waren zehn weitere KünstlerInnen zeitweise Mitglied der Band, darunter von 1983 bis 2008 (mit einer zehnjährigen Unterbrechung) Philip Best.

Von Bennetts 2011 gegründetem Projekt Cut Hands sind bisher zwei Alben und vier EPs erschienen. Die Sounds haben sich im Vergleich zu Whitehouse ziemlich verändert, Wände aus Harsh-Noise und Text sind reinen Perkussionsstücken gewichen. William Bennett dazu:

»Ich erinnere mich gut daran, als ich in den späten 1970er-Jahren mit Daniel Miller und Robert Rental erstmals auf Tour ging. Ich spielte damals in einer Wave-Band Gitarre, und die beiden machten Elektronik. Wir verbrachten viel Zeit in unserem Minibus, wo uns Daniel von seiner Begeisterung für elektronische Musik im Stil von Kraftwerk erzählte. Er hatte die Vision, dass die Leute irgendwann einmal auf Konzerte gehen würden, bei denen nur eine Drum-Maschine auf der Bühne steht – ganz ohne Gesang, Harmonien oder Melodien. Damals empfanden Viele eine solche Vorstellung wohl als dystopisch, doch für Daniel war es eine Utopie. Ich finde es spannend, wie weit wir uns mittlerweile in diese Richtung entwickelt haben. Minimal Techno etwa hat meist keine Stimme mehr, und auch die Melodien sind weitgehend verschwunden; allerdings verfügen die Basslines immer noch über eine gewisse harmonische Qualität. Meine Produktionen als Cut Hands orientieren sich hingegen weitgehend daran, was Daniel damals in diesen Gesprächen vorgeschlagen hat – am Ende bleiben nur die Drums.«

Die Drums von Cut Hands erinnern an afrikanische Perkussionsstücke, wirken dabei jedoch auch ein wenig hölzern (oder besser: metallisch) und maschinell, erinnern an Industrial und EBM. Im Interview spricht Bennett über einige Grundlagen seines Produktionsprozesses:

»Ich verwende immer bestimmte Grundsounds, da mir eine spezielle Sound-Signatur sehr wichtig ist. Ich schätze das, wenn man beim Hören sofort erkennt, von wem die Musik ist. Aber ich habe einen Horror davor, mich zu wiederholen. Wenn ich also ein Musikstück mache, das mir gefällt, zerreiße ich nachher die Noten und lösche alle Presets, weil ich sie für spätere Projekte nicht mehr zur Verfügung haben will. Ich beginne also permanent von Null, womit der ›Prozess‹ bei allen Stücken unterschiedlich ist. Das kann sowohl die Instrumente als auch den Aufnahmeprozess betreffen. Allerdings habe ich eine sehr genaue Vorstellung davon, wie das Ergebnis aussehen soll. Das geht zurück auf ein Erlebnis, bei dem ich vor einigen Jahren MusikerInnen aus Haiti dabei beobachtet habe, wie sie mit ganz einfachen Mitteln – vorwiegend Metallstücke und Steine – unglaublich intensive, kraftvolle Musik gemacht haben. Mir wurde in dem Moment bewusst, wie sehr wir von Technologie abhängig sind. Meiner Meinung nach sollten wir unsere Denkweise verändern und uns überlegen, wie wir mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln ein bestimmtes Ergebnis erreichen können – und nicht anders herum.«

Der Bezug zu Musik aus Haiti und Afrika wirft zwangsläufig die problematische Frage nach kultureller Aneignung in einer postkolonialen Gesellschaft auf. Bei William Bennett kamen Vorwürfe zu Whitehouse hinzu, die ihm eine Nähe zu Nationalsozialismus und Rassismus unterstellten. Bennett reagierte 2013 mit einem auf seiner Homepage publizierten offenen Brief, der an Klarheit nichts zu wünschen übrig lässt. Im Gespräch mit skug hinterfragt er die Denkweisen dieser Kritiken:

»Ich besitze eine Sammlung von Instrumenten aus Ghana und kann einige davon auch spielen. Obwohl es vielleicht nicht so klingt, finden sich in meinen Produktionen aber nur wenige Einflüsse westafrikanischer Musik. So ist man beim Hören einer Djembe schnell versucht, anzunehmen, dass es sich um afrikanische Musik handelt – und zwar bloß aufgrund dieses bestimmten Instrumentes. Ich nehme mich dabei gar nicht aus. Auch im Fall der modernen Gitarre handelte es sich ursprünglich um ein maurisches Instrument aus Nordafrika – und trotzdem haben wir diese Assoziation üblicherweise nicht. Zwar ist meine Musik von Voodoo und west- und zentralafrikanischer Perkussionsmusik definitiv ›inspiriert‹, aber nicht ›beeinflusst‹ – das ist ein großer Unterschied! Ich versuche nicht, die Musik zu dekonstruieren, um sie danach wieder auf meine persönliche Art zu rekonstruieren – ich glaube auch nicht, dass daraus gute Musik entstehen würde. Meine Inspiration kommt vom Ergebnis, dem emotionalen Zustand, der durch die Musik entsteht«.

Ritual in transfigured time

Auf die Frage, ob er schon einmal Haiti besucht hätte, antwortet Bennett: »Das wäre ein großer Traum von mir«.

Die Filmemacherin und Autorin Maya Deren besuchte die Insel ab 1947 mehrmals, ihre Filme über die haitianische Voodoo-Kultur sind in verschiedener Hinsicht herausragend. Auch für Bennett stellen ihre Arbeiten einen wichtigen Bezugspunkt dar.

Die kanadische Filmwissenschaftlerin Catherine Russell beschreibt in ihrem Buch »Experimental Ethnography« (1999), dass die Entpersonalisierung ihrer ProtagonistInnen eines der zentralen Merkmale von Derens Arbeiten ist. Russel verweist in diesem Zusammenhang auf ein Zitat der amerikanischen Filmtheoretikerin Maria Pramaggiore: »Derens Vermarktungsstrategien trugen zur Schaffung der Vorstellung vom modernistischen ›Artist-Auteur‹ bei [...], während sich ihre im Film vervielfachten und fragmentierten ProtagonistInnen der textuellen Interpretation ihrer Rollen entziehen« (zit. nach Russel (1999): 207). Begreift man Bennetts Djemben als ProtagonistInnen seiner Arbeit, so wendet er dabei eine ganz ähnlich Technik wie Deren an: er vervielfacht und fragmentiert seine Instrumente, entpersonalisiert sie und entzieht sie damit Zuschreibungen von außen.

»Ich fühle mich der Herangehensweise von Maya Deren sehr verbunden«, sagt Bennett. »In ihren Arbeiten taucht sie ja in die Materie tatsächlich ein, um selbst die Erfahrung zu machen. In der Regel richten FilmemacherInnen ihren Blick von außen nach innen, woraus sich zwangsläufig eine voyeuristische Perspektive ergibt. Selbst wenn ich vielleicht nie in der Lage sein werde, an gewissen Ritualen teilzunehmen, so versuche ich mir zumindest vorzustellen, wie sie sich anfühlen könnten und wie meine emotionale und physische Reaktion darauf wäre.

Je mehr ich damit begann, mich auf das Ergebnis von Musik zu konzentrieren, statt auf Instrumente und Technologie, umso mehr wurde mir klar, dass es sich dabei um ein universelles Konzept handelt. Man kann in der Musik aus Ozeanien, Japan oder auch Schottland mit seiner keltischen Musiktradition durchaus Gemeinsamkeiten finden. Ich fürchte allerdings, dass vieles davon in der Vergangenheit verloren gegangen ist. Das hängt wohl damit zusammen, dass sich der Mensch seit tausenden Jahren vorwiegend auf exoterische, nach außen gewandte Erfahrungen konzentriert. Die Esoterik ist dabei auf der Strecke geblieben«.

Um das Verhältnis von Ritualen und der (Begleit-)Musik zu erklären, nennt Bennett das Beispiel von John Miller Chernoff. Dieser hatte viele Jahre in Ghana gelebt, um das Trommelspiel und verschiedenen Rhythmusstrukturen zu erlernen, seine Erkenntnisse hat er im Buch »African Rhythm and African Sensibility« niedergeschrieben:

»Hier im Westen – was für ein ausgelutschter Begriff! – sind wir gewohnt, unsere Musik für ein Publikum zu spielen. Es bleibt dem Publikum überlassen, was es damit anfängt. In Ghana hingegen dreht sich die Musik immer um ein Ritual, bei dem die Leute tanzen – egal ob Hochzeit oder Begräbnis. Allerdings tanzen die Menschen nicht zur Musik, sondern genau umgekehrt! Die MusikerInnen spielen zu den Tänzen, die ihnen die Einsätze liefern. Das erklärt warum es MusikwissenschaftlerInnen bislang noch nicht gelungen ist, diese Musik zu dekonstruieren – weil es die Sprache eines Tanzes ist und nicht die der Musik. Dieser grundlegende Paradigmenwechsel führt uns wieder auf die Frage von Exoterik und Exotik und Esoterik in der Musik zurück«.

Zauber des Unsichtbaren

Russell weist in ihrem Buch allerdings auch auf zwei Schwachstellen in Derens Arbeiten hin. Zum einen betrifft dies ihre Position als Betrachterin hinter der Kamera, die sie von den HaitianerInnen unterscheidet. Nie sieht man sie selbst als Teilnehmerin am Ritual, obwohl Deren »darauf besteht, dass dies für dessen Verständnis eine notwendige Voraussetzung sei« (Ebd.: 216). Zum anderen bleibt ihr Interesse an den haitianischen Ritualen auf eine rein metaphysische Ebene beschränkt, während sie die »sozioökonomische und politische Geschichte von Voodoo ausblendet«. Dadurch unterliege Deren dem »Paradigma des Primitivismus, der seine Subjektivität nur an okkulten Phänomenen ausrichtet«. Nur dadurch habe sich Deren mit den »Ureinwohnern« identifizieren können (Ebd.: 218).

Auch bei William Bennett finden sich diese Brüche. Daher ist es konsequent, dass bei Cut Hands neben der Musik selbst der Performance eine wichtige Rolle eingeräumt wird:

»Ich habe diese Idee von ›Magie‹ als etwas, das man realisiert, obwohl man eigentlich dachte, dass es nicht möglich sei. Das ist vergleichbar mit dem Zauberer auf einer Bühne, wenn er einen lebendigen Vogel aus dem Ärmel schüttelt oder eine Frau in zwei Teile zersägt. Man weiß eigentlich, dass es nicht möglich ist, und doch sieht man es mit den eigenen Augen passieren. Im Falle des Zauberers weiß man natürlich, dass es sich dabei um einen Trick handelt. Entfernt man allerdings die Bühne, wird es zu einer realen Erfahrung, die dem Betrachter etwas abverlangt, das man als ›transparentes Zugeständnis‹ beschreiben könnte: transparent, weil man nicht wirklich sieht, was passiert; und Zugeständnis, weil wir ja eigentlich wissen, dass es nicht möglich ist. Darüber habe ich viel von Konstantin Stanislawskis ›Method Acting‹ gelernt, wo ein großer Teil der Arbeit für den Zuseher unsichtbar bleibt. So halten etwa die SchauspielerInnen auch in den Pausen zwischen ihren Auftritten ihre Rollen durch. Wenn sie wieder auf die Bühne treten, spielen sie ihren Charakter weiter. Auf das Publikum hat das einen starken Effekt, es wirkt realistisch und ist sehr überzeugend. Und trotzdem ist viel davon unsichtbar, denn man sieht ja nicht, was außerhalb der Bühne passiert. So erzeugt man Magie«.

Links und Literatur:

William Bennett: Personal Statement

Catherine Russell: Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video. Durham/London: Duke University Press, 1999

John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility. Chicago: University of Chicago Press, 1981

(Text: Chris Hessle; erschienen im April 2014 in Skug #98)

8 Aug 2014: Waterfront Sesh
05/08/2014 | de, en, Events | Leave a comment

Waterfront Sesh 2014

Bits and bobs from Bristol

Tom Ford aka Peverelist ist einer der zentralen Protagonisten in der lebendigen Musikszene Bristols: der von ihm betriebene Rooted Recordshop war für zehn Jahre die lokale Schnittstelle von Soundsystem-Kultur und Techno; und aus Punch Drunk Records entwickelte sich ab 2006 eine wichtige Plattform für lokale Artists.

(c) Clara Wildberger
Foto: Clara Wildberger

Waren Ford’s Stücke früher meist relativ komplexe, auf zehn Minuten und mehr ausgearbeitete Tracks, die für die Dubstep-Schublade eigentlich eine Spur zu luftig waren, orientieren sich seine aktuelle Produktionen deutlicher am Erbe der britischen Soundsystem-Kultur. Dieser Bezug zum Dancefloor drückt sich nicht nur in der Musik selbst aus, sondern auch in der Arbeitsweise von Livity Sound, dem aktuellen Projekt von Peverelist und seinen Partnern Kowton (Joe Cowton) und Asusu (Craig Stennett).

Doch der Verzicht auf einen sorgsamen Entwurf am Reißbrett zugunsten eines Do-It-Yourself Ethos birgt auch gewisse Risiken; Livity Sound können ein Lied davon singen: für die Cover ihrer Platten hatten sie Stempel anfertigen lassen – mit Motiven, auf die sie zufällig in einem Buch über antike Ikonographie gestoßen waren, deren Herkunft dort aber nicht näher beschrieben wurde. Als dann ihre wesentlich breiter beworbene CD vor wenigen Wochen mit der selben Grafik auf den Markt kam, sahen sich die drei Engländer plötzlich mit öffentlicher Kritik und einem Boykottaufruf konfrontiert – handelte es sich dabei offenkundig um Motive der M?ori Kultur in Neuseeland. Die Māori können auf einen langen und – im Unterschied etwa zu den Aborigines – erfolgreichen Kampf gegen kulturelle Aneignung durch die englische Kolonialmacht verweisen. Tom Ford veröffentlichte zwar umgehend ein Statement, in der er sich für die Verwendung der Zeichnungen entschuldigte, doch der Schaden war bereits angerichtet.

Im Interview mit skug (welches wenige Tage vor dieser Affäre im Rahmen des Elevate Festivals in Graz aufgezeichnet wurde) erzählt Tom Ford von seiner Arbeit im Livity Sound Kollektiv, vom Ende seines Plattenladens und über die Entstehung seines Punch Drunk Labels. Dabei bewegt er sich entlang jenes roten Fadens, der sich durch all seine musikalischen Projekte zieht.

skug: In letzter Zeit warst du an zahlreichen Kollaborationen mit anderen Musikern beteiligt. Worin liegt darin für dich der Reiz?

Tom Ford: Wenn man alleine am Rechner Musik produziert, kann es leicht passieren, dass man dabei die Richtung verliert. Das Schöne an der gemeinsamen Arbeit ist nicht nur, dass man Stücke leichter zu Ende bringt, sondern dass man die eigene Arbeit auch von einem anderen Winkel aus betrachten kann. Und mit den gemeinsamen Ideen kommt auch automatisch wieder der Spaß am Musikmachen zurück. Bei Livity Sound gibt es natürlich laufend Kollaborationen, außerdem arbeite ich auch regelmäßig mit Hodge aus Bristol zusammen. Allerdings hoffe ich, im nächsten Jahr wieder mehr Zeit für meine eigenen Projekte zu finden.

skug: Ihr habt im Oktober eine Livity Sound CD veröffentlicht. Wie ist es dazu gekommen?

T. F.: Joe und ich haben vor etwa drei Jahren beschlossen, ein gemeinsames Projekt zu starten. Wir unterhielten uns damals viel über unsere musikalischen Ideen und Vorstellungen, es war uns aber noch nicht klar, wohin sich die Sache entwickeln sollte. Wir produzierten also ein paar Tunes und veröffentlichten die erste Platte. Später stieß dann auch noch Craig dazu, wir brachten einige seiner Stücke heraus, und von da an führte das Eine zum Anderen. Nach ein paar Releases beschlossen wir, an einer gemeinsamen Live-Show zu arbeiten. Niemand von uns hatte damit Erfahrung und daher war das eine große Herausforderung für uns. Wir verbrachten also sechs Monate damit, an einem Liveset zu arbeiten. Irgendwann hatten wir auch genug Material für eine CD zusammen – gewissermaßen als Zusammenfassung unserer gemeinsamen Arbeit der letzten drei Jahre.

skug: Der Sound von Livity lässt sich nur schwer einordnen, am ehesten vielleicht irgendwo zwischen Techno und Grime – atmosphärisch, aber zugleich auch roh und direkt. Wer von euch bringt welche Aspekte ein, und was ist für dich das Spezielle an eurer Zusammenarbeit?

T. F.: Im Grunde teilen wir dieselben Interessen, haben aber unsere jeweils eigenen Sounds – das ist es, was das Projekt ausmacht. Wir sind ja alle mit ähnlicher Musik in Großbritannien aufgewachsen, einer Soundsystem-Kultur gemischt mit ein bisschen Techno. Wir denken unseren Sound auch nicht in Genres, sondern wollen einfach dance music mit unseren eigenen Sounds machen. Unser Genre heißt Livity Sound!

skug: Du hattest früher einen Plattenladen, Rooted Records.

T. F.: Genau, den habe ich zehn Jahre gemacht.

skug: Irgendwann hast du dann damit aufgehört. Wie denkst du heute darüber?

T. F.: Der Grund dafür war eigentlich recht banal. Wir hatten einen Fünfjahresvertrag mit unserem Vermieter und konnten einfach nicht mehr garantieren, den Laden weitere fünf Jahre zu betreiben. Daher ließen wir es einfach sein. Heute vermisse ich zwar einiges am Laden, habe aber dafür jetzt wieder mehr Zeit, mich den Labels und meiner eigenen Musik zu widmen.

skug: Was ist die Idee hinter Punch Drunk?

T. F.: Ich begann 2006 mit dem Label. Zu dieser Zeit begann in Großbritannien gerade Dubstep zu brodeln und auch viele MusikerInnen in Bristol ließen sich davon inspirieren. Dabei ging es weniger darum, die Szene in London zu imitieren, sondern es war einfach eine Gelegenheit die eigenen musikalischen Ideen weiterzuentwickeln und dafür auch eine Öffentlichkeit zu haben. Es war eine Zeit, in der neue Musik akzeptiert wurde. Nun entstand damals zwar viel Musik in Bristol, es gab aber kaum Labels, auf denen diese veröffentlicht wurde. Daher habe ich Punch Drunk gegründet, als Plattform für die lokalen artists. Dabei ist es mir nicht allzu wichtig, welcher Sound das im Einzelnen ist – solange es eine Verbindung zur UK soundsystem culture gibt. So veröffentlichen wir nun seit sieben Jahren Musik aus Bristol.

skug: Auf der Webseite von Punch Drunk (www.punchdrunkmusic.com) findet man auch andere Labels. Sind diese auch alle aus Bristol?

T. F.: Hauptsächlich findet man dort Punch Drunk und Livity Sound, vielleicht noch ein paar andere bits and bobs.

skug: Die Seite gibt der lokalen Szene einen guten Präsentationsrahmen…

T. F.: Ja – Bristol ist ja eine kleine Stadt, vielleicht ähnlich wie Graz, mit etwa 500.000 EinwohnerInnen.

skug: Aber das war ja einmal anders? War Bristol nicht früher einer der wichtigsten Häfen Großbritanniens?

T. F.: Ja, die Stadt hat eine große Vergangenheit als Handelszentrum. Darum ist ihre Bevölkerung auch sehr multikulturell.

skug: Mir fällt auf, dass in letzter Zeit Rohheit und gewisse Retro-Sounds in der dance music wieder zunehmend wichtiger werden. Was hältst du davon, dass all die »alten« Sounds von Jungle bis Chicago House nun wieder zurückkommen?

T. F.: Ich finde es cool, so lange das auf eine neue Art gemacht wird und nicht in einer endlosen Schleife die Vergangenheit aufgewärmt wird. Musik ist aber auch einer dieser seltsamen Plätze, an denen die Leute nach einer neuen Ausrichtung suchen. Im Moment erleben wir ja alle tiefgreifende Veränderungen und in einer derartigen Situation blicken viele Menschen zurück in die Vergangenheit, um sich von dort Anhaltspunkte für die Zukunft zu holen. Vielleicht ist das auch ein Grund dafür, dass diese Sounds gerade jetzt wieder zurückkommen.

(Text: Chris Sperl; erschienen im Januar 2014 in Skug #97)

Mauern aus Luft

Paul Purgas und James Ginzburg von Emptyset haben keine Lust mehr auf Basketball und installieren lieber Boxentürme an seltsamen Orten. Ein Gespräch über Räume zwischen Soundforschung und Clubkultur.

Emptyset

skug: Da das Multiverse Studio für eure Arbeit eine sehr wichtige Rolle spielt, würde ich zunächst einmal gerne mehr darüber erfahren – wie und von wem wird es betrieben, wie arbeitet ihr dort, wo stoßt ihr dabei an Grenzen, und welche Strategien verfolgt ihr, um diese zu überwinden?

James Ginzburg: Multiverse wird nicht als kommerzieller Ort betrieben, es ist vielmehr ein gemeinsames Studio für Projekte auf unseren Labels: Tectonic, das von Pinch betrieben wird; Joker’s Kapsize; und Subtext, wo einige Sachen von uns sowie von Roly Porter und Paul Jebanasam erschienen sind. Außerdem sind noch einige KomponistInnen Teil des Multiverse-Kollektivs, die an verschiedenen Projekten arbeiten, wie beispielsweise an Filmtrailern. Letztes Jahr entstand dort zum Teil auch unser erster Spielfilm. Paul und ich schreiben im Studio ansonsten aber nur unsere Musik als Emptyset. Was die Einschränkungen des Studios betrifft, so besteht unsere Musik vorwiegend aus analogen Prozessen, die sich meist direkt aus dem Studioequipment ableiten lassen. Nach zwei Alben und mehreren Singles versuchen wir langsam, die eingeschränkte Soundpalette des Studios zu verlassen, und machen vermehrt auch Experimente außerhalb unseres Studios. Das kann sowohl in anderen Studios sein als auch in Räumen, wie etwa einem aufgelassenen Atomkraftwerk im Norden von Wales oder letztes Jahr eine Mine. An einem bestimmten Punkt begannen wir uns zu überlegen, wie es möglich wäre, den Charakter von Räumen, Gebäuden – oder ganz allgemein, von Architektur – in unsere Sounds einfließen zu lassen und damit eine Art räumliches signal processing zu praktizieren.

Paul Purgas: Manchmal kommt mir vor, dass aus rein technischer Sicht wesentlich mehr im Rahmen des Studios möglich wäre. Es ist aber, als ob wir uns insgeheim dazu entschlossen hätten, dies nicht zu tun, da es nicht unserer Arbeitsweise entspricht.

J. G.: Man unterliegt auch leicht der Versuchung etwas ›Neues‹ mit einer alten Sache ›in einem neuen Gewand‹ gleichzusetzen. Gut, wir haben jetzt diesen Sound ein Jahr lang durch diese Box geleitet. Haben wir eine andere Box, durch die wir die Sache schicken könnten, um ihr einen anderen flavour zu verleihen? Wir bemühen uns nicht um eine Veränderung der Sounds bloß um der Veränderung willen. Es geht uns auch nicht darum, Dinge zu erschaffen, die es zuvor in dieser Form noch nicht gab. Wir wollen vielmehr Unbekanntes erforschen und erleben. Etwa durchs Unterholz zu laufen und plötzlich … bist du im Wald … diese Bäume, du siehst sie zum ersten Mal … die Sonnenstrahlen, wie sie durch die Blätter scheinen … Es kann sehr aufregend sein, sich an einem Ort wiederzufinden, an dem man noch nie zuvor gewesen ist. In gewissem Sinne ist das auch vergleichbar mit der Begeisterung, die entsteht, wenn man ein Kabel in eine Buchse steckt und plötzlich etwas passiert, das man so zuvor nicht erwartet hatte. Wenn wir nun in diese großen Räume gehen, machen wir letztenendes nichts anderes, als solche Unfälle zu produzieren.

skug: Könntet ihr bitte beschreiben, was ihr konkret an diesen Orten macht? Wenn ich das richtig verstehe, stellt ihr ein großes Soundsystem in diese Räume, spielt eure Sounds ab und nehmt sie dann wieder auf …

J. G.: Man nennt diese Technik »Reamplifikation«. Dabei verwendet man den Raum als eine Art Reverb, um seinen Klang einzufangen und positioniert dazu mehrere Mikrofone an verschiedenen Orten im Raum, stellt Verbindungen her und erzeugt Rückkopplungen. Das Soundsystem verstärkt und erweitert diesen Prozess. Die speziellen Eigenschaften verschiedener Räume führen oft zu spontanen Ergebnissen, die wir dann aufnehmen – anstatt jedem Raum eine bestimmte Note zuzuordnen. Im Fall der Mine klang das zwar in der Theorie gut, allerdings gab es einen derart dominanten Subbass- Drone in einer ganz bestimmten Tonhöhe – einem G – so dass unser Plan auch deshalb nicht aufging. Ganz gleich welchen Sound wir auch in die Tunnel hineinschickten, nach wenigen Sekunden verschmolzen die anfangs oft interessanten Reflexionen zu einem riesigen »boooooaaammmmm…«. Ich denke, so wäre das Album wohl ziemlich dumpf geworden. [lacht] Naja, für einen Track wäre es wohl okay gewesen.

skug: Ich finde es interessant, wie schwierig es sein kann, Räume zu »kontrollieren« …

J. G.: Ich glaube, dass wir zum ersten Mal während einer Orchesteraufführung in der Kathedrale von Bristol darauf zu sprechen gekommen sind, wie es wäre, spezielle Räume für unser Projekt zu nutzen. Ich fragte mich damals, ob manche KomponistInnen ihre Werke eigens für oder sogar direkt in bestimmten Kathedralen geschrieben haben. Speziell die Dynamik ist ja sehr von den Eigenschaften des jeweiligen Raumes abhängig. Daher wäre es durchaus sinnvoll zu wissen, wie lange die Pausen zwischen den einzelnen Phrasen sein müssen, um dem spezifischen Hall des Raumes den entsprechenden Platz zu geben. Im Kontext von Clubmusik würde man ja auch meist den Hall an den Abstand zwischen Bassdrum und Snare anpassen, damit das Stück ›zu atmen‹ beginnt.
Auch bei unserer Arbeit geht die Beziehung zwischen Klang und Raum über ein bloßes Beschallen und Wiederaufnehmen des Halls hinaus. Es kommt unter anderem darauf an, das richtige Verhältnis herzustellen, herauszufinden, welche Note einem bestimmten Raum entspricht oder das Verhältnis eines Raumes zu unterschiedlichen Noten und Notenlängen. Es gibt jedenfalls wesentlich mehr Möglichkeiten als die bloße Verstärkung eines Klangs in einem Raum.

skug: Ihr arbeitet auch mit der Architecture Foundation in London zusammen?

P. P.: Ja, wir haben vergangenen Dezember eine Soundinstallation im Rahmen der Programmschiene »Sounding Space« realisiert. Die Installation selbst befand sich an einem Ort namens »Ambika«, einer unterirdischen Halle direkt unter der Baker Street in London, in dem ursprünglich Betonelemente [für den Ärmelkanaltunnel, Anm. d. Red.] getestet wurden. Wir wollten unser Album »Medium« in Form einer öffentlich zugänglichen Soundinstallation erweitern.

skug: Wenn ich mich nicht täusche, dann hast du, Paul, ja eher einen Architekturhintergrund, während du, James, eher von der Musik kommst – bewegt ihr euch gerne in diesem Raum zwischen Kunst und Club?

J. G.: Wir haben uns über die Musik kennengelernt. Seltsamerweise fanden aber erst über das gemeinsame Musikmachen dann auch nach und nach mehr musikalische Themen Eingang in unsere Gespräche. Ich komme ja ursprünglich von der Literatur. Ich lese gerne [beide lachen] Obwohl mein beruflicher Hintergrund schon auch die Musikproduktion ist. Früher war ich viel mehr involviert, tourte als DJ und war an einigen Projekten beteiligt. Es scheint fast so, als hätte sich Emptyset umgekehrt proportional zu meinem Interesse an Clubkultur entwickelt. Im selben Ausmaß, wie dieses Interesse zurückgegangen ist, scheint sich unsere Fähigkeit entwickelt zu haben, uns als Emptyset auch in anderen Zusammenhängen zu bewegen. Aber Paul hat da wohl ein anderes Verhältnis dazu.

P. P.: Auf jeden Fall. Seit den 1920er Jahren gibt es zwischen sound und Kunst eine Auseinandersetzung. Dabei fand der überwiegende Teil der Klangforschung im Bereich der elektronischen Musik in Nachtclubs statt. Heute sucht Kunst wieder vermehrt nach Anknüpfungspunkten zu dieser Geschichte, insbesondere was die Zeit ab Disco betrifft. Daher gibt es aus meiner Sicht keinen Grund, zwischen diesen beiden Kontexten zu differenzieren. Die Entwicklungen in Kunst und Kultur haben in diesem Bereich zur Herausbildung einer bestimmten Infrastruktur geführt, auf die aber die KünstlerInnen selbst relativ wenig Einfluss haben. In einem Rahmen wie diesem hier [dem Donaufestival in Krems, Anm. d. Red.] produzieren wir einen gewissen Output, und die Frage ist nun, unter welchen Umständen das Publikum diesen Output rezipiert. Die Bedingungen dafür werden aber nicht von uns definiert.
Auch klassische Musik hat mittlerweile Aspekte elektronischer Computermusik absorbiert, speziell wenn man an die Geschichte der elektronischen Produktionsstudios der 1960er und 1970er Jahre denkt. Die bauten ihrerseits wieder auf den Ursprüngen klassischer Musik auf, den Akademien und dem Konservatoriummodell. Aber diese Linie hatte sich weder für Bass-Produktion interessiert, noch die Mittel dafür gehabt, irgendetwas in dieser Richtung voranzubringen – im Unterschied zu den Nachtclubs.

J. G.: Der Clubkontext unterliegt allerdings auch einigen Einschränkungen. Es scheint, als würde sich immerzu der gleiche Moment wiederholen, wie in einer Basketballhalle. Zwar ist die Erfahrung bei dem Besuch eines Basketballspiels jedes Mal eine andere, aber im Prinzip wird derselbe Moment jedes Mal aufs Neue wiederholt. Das betrifft ebenso die Kommunikation zwischen dem Publikum und den Athleten. All das ließe sich ebenso gut auf andere Räume, Situationen oder auch Ideologien übertragen.
Auch Emptyset hat seine Ursprünge in einem wesentlich traditionelleren Rahmen von Techno. Mittlerweile hat sich das Projekt in eine andere Richtung entwickelt. Es trägt dabei aber immer noch die Merkmale von Techno in sich, während die ursprüngliche Funktion weggefallen ist und sich der Kontext verändert hat.

skug: Welche Rolle spielt eurer Meinung nach euer Wohn- und Arbeitsort Bristol für eure Musik? Oder, um die Frage anders zu stellen, würde Emptyset anders klingen, wenn ihr hier in Krems leben würdet?

P. P.: Ich denke schon, dass wir in Bristol eine bestimmte Musiktradition mitbekommen haben – auch wenn das möglicherweise unbewusst passierte. Allerdings ist das nichts, worüber wir uns normalerweise unterhalten würden.

J. G.: Irgendwann sind wir mit unserem Projekt an einem Punkt angelangt, an dem wir begonnen haben, jegliche Referenzpunkte abzulehnen. Wir wollten etwas machen, das möglichst keinerlei kulturelle Assoziationen provoziert, sondern stattdessen die grundlegende Struktur von projectness oder genreness offenlegt. Das wollten wir zu unserem Ausgangspunkt machen.

P. P.: Wenn man mit einer derart universellen Palette arbeitet, ermöglicht man dem Publikum, seine eigenen Assoziationen, Gedanken und Erfahrungen mit der Musik zu verbinden. Man nimmt sich also ganz bewusst zurück und gibt dem Zuhörer oder der Zuhörerin die Gelegenheit, sich eine eigene world out of music zu erschaffen, statt Ästhetik, Werte und Inhalte vorab zu definieren. Natürlich ist das auch immer eine Gratwanderung, aber wir wollen dem Publikum diese Möglichkeit ganz bewusst bieten.

skug: Ich frage das, weil Franz Pomassl aus der Gegend um Krems stammt, und er genau wie ihr auch kürzlich eine Platte auf Raster- Noton veröffentlicht hat…

J. G.: Also für mich ist das ein wenig seltsam, denn ich lebe zwar in Bristol, bin aber in den USA aufgewachsen. Ich kam mit siebzehn nach Großbritanien und habe die letzten vierzehn oder fünfzehn Jahre hier verbracht. Allerdings habe ich mir während all der Jahre nie gedacht: »Oh, jetzt bin ich british«. Wenn ich in die USA komme, fühle ich mich aber auch nicht wirklich als Amerikaner. Ich definiere mich mehr über die Dinge, die ich mache, und die Menschen, die mich umgeben. Ich weiß nicht, was Paul darüber denkt, der eine wesentlich größere Verbindung zu Bristol hat als ich; ich glaube aber, dass Musik niemals eine Verbundenheit zu einem bestimmten Ort ausdrückt. Vielleicht ist das auch nur deshalb so, weil ich selber zu keinem Ort eine besonders starke emotionale Bindung habe.

P. P.: Ich bin in den 1990er Jahren in Bristol aufgewachsen, zu einer Zeit, als die Musik dort passierte, für die die Stadt heute bekannt ist. Bristol hatte seine eigene Musikbewegung – eine Welt, die vor allem von HipHop und Hardcore geprägt war. Musik aus Detroit oder Chicago gab es zwar im Radio, sie fand aber keinen Weg in die lokale Szene, da sie einfach nicht zur Kultur der Stadt passte. Eine Verbundenheit zu House und Techno hat sich in Bristol erst sehr spät entwickelt. Umso faszinierender ist es derzeit zu beobachten, wie sehr diese Musik von der Stadt aufgesogen wird. Das Problem mit dem Erbe von Bristol ist, dass es sehr viel andere Musik verhindert hat, die sonst hier hätte entstehen können.

J. G.: Als ich 1998 nach Bristol gezogen bin, gab es einen regelrechten Stolz auf die musikalische Gemeinschaft in der Stadt. Mittlerweile scheint sich das aber zu einer Fessel entwickelt zu haben und ist zudem sehr reduziert: »Bristol, was ist das?« Wir haben die Brücke, es gab Massive Attack und jetzt gibt’s Banksy. Am Ende bleibt die Karikatur einer Kultur, die im besten Fall irrelevant ist, und im schlechtesten Fall stagniert. Aus meiner Erfahrung weiß ich aber, dass hier die unterschiedlichsten und spannendsten Dinge passieren. Viele der Musikerinnen und Musiker in meiner Umgebung kommen aus Bristol, aber die Stadt hat sich auch zu einem Anziehungspunkt für kreative Leute aus ganz Europa entwickelt.Und doch würde in Bristol niemand, der bei klarem Verstand ist, je das Wort TripHop aussprechen.

P. P.: Neiiin! (lacht)

(Text: Chris Sperl, Photo: Emptyset; erschienen im Oktober 2013 in Skug #96)

Reviews IZC: Zig-Zag EP (disko606)
08/06/2014 | de, en, Records | Leave a comment

XLR8R
Packing his track with melting synth patterns, recurring sounds of demonic chimes, and viciously shuffling percussion, Viennese producer IZC proves he is not afraid to explore strange sounds with “Untitled,” a cut from his analog-centric Zig Zag EP. The loosely constructed production consistently evokes tension and a relentless feeling of dread, effectively showing off the artist’s capabilities in forging dark, ominous atmospheres. Before it drops in digital formats on April 21, the rest of IZC’s Zig Zag EP can be streamed in full after the jump.
(Derek Kaneko, XLR8R)

Hyponik
Release-of-the-month however, has to go to this 4 track EP from Viennese producer IZC. Mixing up influences from Techno, UK Funky, Detroit House and more, ‘Zig Zag’ delves into a world of killer sub hits, cold Grime rhythms and colder-still synth work. The title track acts as a highly accomplished and disorientating 4/4 heater, whilst the tension and immediacy of tracks like ‘Untitled’ and ‘Strings 2129’ are ready built for the dance. Add to that the slightest of warmth brought to proceedings via a stripped down hardware set-up, and you’ve got yourself something special for the heads-down camp.
(Louis Cook, Hyponik.com)

Bleep.com
Austrian label disko404 get the honour of this latest release from dark techno producer IZC, his fifth EP since he debuted back on Dubsquare in 2008. He seems to get more malevolent with each record and this latest is pitch black, with cold, synth-driven dubstep on ‘Strings 2129’, an unnerving blend of 8-bit chips and drum ‘n’ bass on ‘Quizzical’ and queasy, crevasse-deep house on the title track. Guaranteed to test the mettle of your sound system, ‘Zig-Zag’ is a shot of future darkness that makes the chrome and smoke of Blade Runner seem like a tanning salon.
(Bleep.com)

Earinfluxion
Zig-Zag” starts off straightforwardly enough, but it’s a much weirder track than one might initially give IZC credit. Its beat grows more jerky and erratic while its weird detuned synth bobs to and fro without any bassline, sort of a mutant techno that owes as much to the off-kilter tinkerings of Mark Fell as it does to the dancefloor. It’s almost like an improvised sketch more than a polished track, but it all works surprisingly well. “Strings 2129″ has a staggered kick/clap combo that feels aligned with UK funky with a touch of halfbeat, but otherwise it feels like a slightly dark, slinky stripped down techno cut. “Quizzical” splits the difference between those sounds and more traditional, classic electro in its sonic palette, a sparse arrangement of pitched claps, low-end sub bass, techy blips and sawtooth stabs.
My favorite might be “Untitled,” the last of the four cuts. Its sparse arrangement, consisting primarily of syncopated hihats and deep sub bass booms and wobbly synth attack zaps and tuneless falls, is strangely compelling even after a more traditional rhythm section falls in place halfway through. There’s something just “off” about each of these cuts that makes it inherently lovable, like oddball studio outtakes or sketches that are imperfect and unique. Highly recommended for adventurous DJs or fans of leftfield dance music.
(Earinfluxion.com)

Liminal Sounds
Earlier this month Viennese label Disko404 dropped its fifth release from hometown producer IZC, which is available digitally this week. The four-track ‘Zig Zag’ EP features a selection of raw, off the grid hardware productions that lurches between off-kilter techno and gnarled grime while maintaining a bleary-eyed swagger throughout.
Utilising a severely stripped back palette of sounds across the EP, IZC’s productions are uncompromising in their approach. On the A side, the titular track offsets a twisted, stuttering rhythm against a woozy arc of synths to disorienting and hypnotic effect. On the flip, IZC then takes this intensity and applies it to the taut grime structures of ‘Strings 2129’ and ‘Quizzical’. Finishing with digital-only bonus track ‘Untitled’, IZC lays out a sprawling spray of etherised synths over skeletal percussion that forms in fits and starts to relieve the building tension.
You can grab a free download of ‘Untitled’ via XLR8R and the full EP is available from all the usual places.
(Sam Elsewhere, Liminalsounds.com)

DJ Mag, May 2014
(DJ Mag, May 2014)

Groove Magazine, May 2014
(Groove Magazine, May 2014)

disko606 by IZC out now
21/04/2014 | de, en, Records | Leave a comment

disko606

»a shot of future darkness that makes the chrome and smoke of Blade Runner seem like a tanning salon« (Bleep, London)

»a relentless feeling of dread«
(XLR8R, San Francisco)

label: disko404 Records
catalogue number: disko606
distribution: Cargo UK
artist: IZC
title: Zig-Zag EP
side A: Zig-Zag (5:15)
side B: Strings 2129 (4:09), Quizzical (4:10)
side X: Untitled (5:24)
mastering: Transition, London
release date: 7 Apr 2014
format: 12″ vinyl + digital formats

12″ available here:
Boomkat, Manchester
Jet Set, Japan
Juno, UK
Market, Vienna
Phonica, London
Rave Up, Vienna
Red Eye, Ipswich (UK)
Substance, Vienna
Tongues, Vienna

Rer Repeter – Shady Sands
22/10/2013 | de, en, Records | Leave a comment


Rer Repeter – Poison Will Be Hidden EP (Dubsquare 12″ DSQ007)

Side A: Poison Will Be Hidden
Side B: Shady Sands/Obviously Everything Has Changed

Out on 11 Nov 2013.

Verbotskulturhauptstadt

In den letzten Jahren hat sich das einst stockkonservative Graz zu einem der kulturell spannendsten Orte Mitteleuropas entwickelt. Wenn es allerdings nach der neuen Stadtregierung geht, dann soll sich das bald wieder ändern.

Forum Keller, Graz (Foto: Jakob Isselstein)
Forum Keller im Stadtpark (Foto: Jakob Isselstein)

Im Jahr 2003 wurde Graz für zwölf Monate zur europäischen Kulturhauptstadt und wenn man es nicht besser wüsste, könnte man meinen, sie ist es bis heute geblieben. Dazu tragen allerdings weniger die Tafeln an jeder der zahlreichen Autobahneinfahrten bei (eigentlich sollte dort stehen, dass Graz einen der höchsten Feinstaubwerte Europas aufweist!), sondern eine ungewöhnlich lebendige Szene an Kulturschaffenden, KünstlerInnen und MusikerInnen, die sich bereits in den frühen 1990er Jahren herausgebildet hat.

In den letzten zwei Jahren vollzog sich aber ein Paradigmenwechsel in der Grazer Stadtpolitik, den vor allem kleine, nichtkommerzielle Kulturinitiativen zu spüren bekommen. Im Zentrum der medialen Aufmerksamkeit steht dabei der Stadtpark, der neben dem international renommierten Forum auch zwei andere wichtige Veranstaltungsorte beherbergt. Sowohl das Parkhouse als auch die Kombüse bekamen in den letzten Monaten die Auswirkungen eines neuen Veranstaltungsgesetzes auf höchst unangenehme Weise zu spüren.

Um die Jahrtausendwende hatte man darüber nachgedacht ein Kunsthaus im Stadtpark zu errichten, bevor man sich letztendlich für einen Standort an der Mur entschied. Das in vorauseilendem Gehorsam in Bauland umgewidmete Areal im Stadtpark wurde kürzlich von der Stadt Graz an ein Bauprojekt verkauft, das die Errichtung von fünfzig Luxuswohnungen und Büros vorsieht und auch eine »Beruhigung« des Stadtparks nach sich ziehen soll.

Für den konservativen Bürgermeister Siegfried Nagl steht fest, in welche Richtung sich der Stadtpark – wie auch die gesamte Stadt – entwickeln soll. Seit den letzten Gemeinderatswahlen regiert er in einer Koalition mit SPÖ und FPÖ. Um sich nicht selbst die Hände schmutzig zu machen, wurden die Agenden des Veranstaltungsgesetzes aus dem Bauressort (welches weiterhin vom Wahlsieger, der KPÖ, geleitet wird) herausgelöst und der FPÖ zugeteilt. Nagl greift Forderungen seines rechten Koalitionspartners auf, etwa den Vorschlag, das Forum Stadtpark in einen Gastronomiebetrieb umzuwandeln: wo die FPÖ einst provokant einen Biergarten gefordert hatte, schwebt dem ÖVP-Bürgermeister nun ein »Kulturcafé« vor.

Bürokratie statt Demokratie

Anita Hofer, Vorsitzende der IG Kultur Steiermark, beschreibt dieses Kulturverständnis als zutiefst elitär und als eines, das aus dem 19. Jahrhundert stammt. So verwundert es kaum, dass in den letzten Jahren die Fördervergabe im Kulturbereich auch im Land Steiermark radikal entdemokratisiert wurde. Beiräte von Kulturschaffenden wurden weitgehend durch Gremien ersetzt, die vorwiegend mit BeamtInnen und VertreterInnen der Wirtschaft besetzt sind. Für Konzepte wie diversity oder prozesshaftes Arbeiten fehlt diesen einfach ein grundlegendes Verständnis, so Hofer.

Ein neues Veranstaltungs- und Sicherheitsgesetz verschärft die Situation zusätzlich. Anita Hofer fordert daher, dass »Kulturveranstaltungen – wie auch Bildungsveranstaltungen sowie politische und kirchliche Veranstaltungen – aus diesem Gesetz ausgenommen werden, denn sie dienen weder der Belustigung noch der Erbauung oder der Ertüchtigung«, wie das im Gesetz beschrieben ist. Es sei nicht einzusehen, warum man für eine Ausstellungseröffnung plötzlich einen privaten Sicherheitsdienst braucht. Zudem weist sie darauf hin, dass diese Gesetze eine massive Umverteilung von Kulturgeldern zur privaten Sicherheitsindustrie und zur Bauwirtschaft bedeuten.

Die schwierige Situation vieler kleiner Kulturinitiativen wird von der Öffentlichkeit nur sehr eingeschränkt wahrgenommen. Bereits im letzten Jahr musste das Lokal Barprojekt in der Grazer Innenstadt schließen. Roland Oreski, einer der OrganisatorInnen des Elevate Festivals, erzählt, dass an besagtem Ort zwanzig Jahre lang ein gastronomischer Betrieb existierte. Doch plötzlich hätten die Verantwortlichen der Stadt entdeckt, dass es für das Lokal keine Baubewilligung als Betriebsstätte gäbe.

Das Gespräch mit Oreski und seinen Kollegen findet in einem Büro im Kulturzentrum Niesenbergergasse statt, das kürzlich seinen Veranstaltungsbetrieb einstellen musste; genauso wie die Papierfabrik, die ebenfalls als Kulturverein betrieben wurde. Andere Veranstaltungsorte wie das Wakuum oder das Sub sind von einer Schließung bedroht. In jüngster Zeit sehen sich auch vermehrt Vereine mit migrantischem Hintergrund mit Problemen konfrontiert, beispielsweise das Café Nil des Vereins Baodo, die Räume der INUS (Igbo National Union Steiermark) sowie der Verein Chiala, Veranstalter des jährlichen Afrikafestes im Augartenpark, der sich erst kürzlich mit einem offenen Brief an die Öffentlichkeit wandte. Bernhard Steirer von Elevate stellt zwar fest, dass es für die meisten der Schließungen wohl eine gesetzliche Grundlage gibt, aber es sei auffällig »wie sehr sich diese Schließungen innerhalb des letzten Jahres häufen.«

Ignoranz der Politik

Die FestivalmacherInnen kritisieren, dass man vonseiten der Stadt kein Verständnis dafür habe, dass die Vielfalt dieser kleinen Orte und Veranstaltungen eine Grundvoraussetzung dafür sind, dass große Festivals wie Spring oder Elevate überhaupt entstehen können. Simon Hafner erinnert an die »jahrelange Aufbauarbeit« durch Initiativen wie Four Elements, Schwarzes Radieschen, Sub oder Spektral. Deren kulturelle und soziale Arbeit würden von der Politik weitgehend ignoriert.

Hafner erzählt auch von den 1990er Jahren, als die gängigste Haltung unter Jugendlichen war: »So schnell wie möglich raus aus dieser Stadt!« Ab dem Ende der 1990er Jahre hätte sich das geändert, es gab eine Tendenz in Graz zu bleiben und Projekte zu realisieren, um die Stadt lebenswerter zu machen. Seit ein paar Jahren wächst Graz wieder, verantwortlich dafür ist auch der verstärkte Zuzug junger Studierender.

Doch die Grazer Stadtregierung reagiert auf diese Entwicklung nicht mit einem verstärkten Angebot an junge Menschen, sondern begegnet ihnen zunehmend mit Repression. Das derzeitige Prestigeprojekt ist dabei die sogenannte Ordnungswache, die von einem privaten Sicherheitsdienst gestellt wird. Diese ermahnt ParkbesucherInnen, überwacht Musik- und Alkoholverbote außerhalb kommerzieller Gastgärten, versucht ein paar Punks aus der Innenstadt zu vertreiben – und wird dabei ebenfalls von FPÖ-Stadtrat Eustachio verwaltet.

Anita Hofer und das Elevate-Team sind sich darin einig, dass dies Ausdruck eines zutiefst provinziellen Denkens ist. Bernhard Steirer bringt diese Mentalität auf den Punkt: »Es darf alles stattfinden, allerdings immer nur in einem genau abgesteckten Rahmen. Einmal im Jahr darf man auch ruhig sturzbetrunken durch die Herrengasse marschieren, nämlich wenn ›Aufsteirern‹ ist. Man muss sich halt einen Steireranzug dazu anziehen. Es gibt einfach gewisse Regeln für alles, innerhalb derer man sich bewegen kann. Da ist dann auch der Ausnahmezustand erlaubt, aber am nächsten Tag muss wieder alles in den gewohnten, ruhigen Bahnen verlaufen.«

(Text: Chris Sperl, Photo: Jakob Isselstein; erschienen im September 2013 in Skug #96)

Raum, Wunsch, Rhythmus

Das britische Duo Raime lotet seit 2010 auf Blackest Ever Black die Ränder von Techno und Industrial aus. Die Vorstellung, die Möglichkeit… und woher das alles kommt.

RaimePhoto: Martina Nowak

skug Kürzlich bin ich über ein Album von CON [alias Conrad Schnitzler, Anm. d. Red.] gestolpert und ich musste sofort an euer Album denken. Als ich es mir später nochmals in Ruhe angehört habe, ist mir auch eine große Nähe zu Gerald Donald von Drexciya aufgefallen, vor allem was seine Sounds und Texturen betrifft. Meint ihr, diese Assoziationen waren Zufall oder seht ihr eine Verbindung zwischen euch, Berlin und Detroit?

JOE ANDREWS Zu Schnitzler persönlich sehe ich keine direkte Verbindung. Allerdings gibt es auf jeden Fall einen Bezug zu experimenteller elektronischer Musik aus Europa der letzten dreißig oder vierzig Jahre. Ich glaube wir gehören zur selben Familie, wenn man so will.

skug Und was ist mit Detroit und Drexciya?

J.A. Detroit hat für uns sicherlich immer eine große Rolle gespielt. Es war vielleicht das erste Mal, dass wir uns für eine Spielart der elektronischen Musik interessiert haben, die auch eine Ideologie hatte. Da war sicher auch ein gewisser Romantizismus dabei, eine weltliche Idee. Das war hat uns sehr geprägt. Ich fühle mich heute noch immer diesen Konzepten verbunden, nicht zuletzt in der Art wie das über bloße Clubmusik hinausgeht.

skug Wenn ich das richtig verstanden habe, dann interessiert euch – neben Ideologie – besonders das Rohe in der Musik. Ich glaube ihr seid große Fans von Old School Jungle…

J.A. Yeah!

skug Verfolgt ihr auch Grime?

J.A. Auf jeden Fall!

skug Was macht ihr, um diese Rohheit in euren eigenen Produktionen zu erreichen?

J.A. Rohheit ist nur ein Aspekt unserer Arbeit. Es geht vielmehr darum, eine Balance zwischen den rohen und den ausgefeilteren Teilen der Produktion zu finden. Fast alle Sounds, die man auf dem Album findet, stammen von Studio-Aufnahmen. Das Rohe und Zufällige kommt direkt aus diesen Aufnahmen. Diese sind zwischen zehn und vierzig Minuten lang und wir wählen vielleicht zwei Sekunden von der einen Stelle aus oder fünf von einer anderen. Die Teile werden dann geschichtet, geloopt und geformt. Am Ende ist dieser Prozess sehr spezifisch und maßvoll, hat also gar nichts Rohes mehr an sich. Aber der Ursprung des Sounds ist roh.

TOM HALSTEAD Das Rohe kommt aus dem expressionistischen Teil dieser Performances. Dann wählen wir einzelne Teile aus, welche die Emotion der gesamten Aufnahme als Essenz enthalten – den kleinsten Anteil, für den wir diesen ganzen Aufwand betreiben.

skug Finden diese Sessions meist in eurem Studio statt oder geht ihr für eure Aufnahmen auch hinaus?

J.A. Für die Aufnahmen mit dem Cellisten und dem Schlagzeuger haben wir uns ein Studio gemietet um sie durch ein großes Mischpult aufnehmen zu können. Aber alle Sounds von Gitarre und Bass machen wir in unserem Studio.
Die Rohheit von Jungle und Grime kam von der Geschwindigkeit, mit der die Artists arbeiteten, aber auch von den verwendeten Technologien. Die Sampler, mit denen anfangs oft gearbeitet wurde, waren meist günstig und mit entsprechend niedrige Bitraten. Daher war der Sound, der heraus kam ›ruff and ready‹, also irgendwie stumpf und grob-klotzig. Auch das Sequencing war sehr ruff. Die Orte, an denen dieser Sound gespielt wurde, spielten ebenfalls eine große Rolle – die rohe Energie von Grime und Jungle kam immer aus den Underground-Clubs. Wir hingegen haben dieses Umfeld nicht – wir kommen weder aus dem Club, noch drücken wir uns darüber aus. Trotzdem hat die Musik, die von dort kommt, unseren Sound stark beeinflusst. Es ist allerdings nur ein Teil davon.

skug Seid ihr in London aufgewachsen?

J.A. In Reading, also etwas außerhalb Londons.

skug Seit ihr damals viel in Jungle-Clubs gegangen?

J.A. Hm, schon ein wenig, wobei leider…

T.H. Wir waren zu jung!

J.A. Wir waren damals noch zu jung, um unsere Lieblingszeit von Jungle miterleben zu können. 1996 ist für uns gewöhnlich der ›Cut-Off‹ für Produktionen, die wir mögen. Ab 1998 gingen wir zwar auf Partys, aber da war der Sound bereits härter, es gab vor allem Tek-step und Jump-Up. Ich denke, dass uns kaum etwas von diesem Zeug uns so beeinflusst hat wie der Sound, für den wir eigentlich zu jung waren. Eigentlich war ich fast immer zu jung für die Musik, die ich mag! [lacht] Industrial, Postpunk, Detroit… – und wir sind ja in Reading aufgewachsen! Daher haben wir diese Dinge immer erlebt, indem wir die Platten abgespielt haben.
In unserer Jugend gingen wir zwar viel auf House- und Techno-Partys. Diese Musik haben wir im Club erlebt und viel Zeit damit verbracht. Aber Postpunk, Avantgarde, Industrial und auch viel Jungle kennen wir vor allem von den Platten. Für uns ist das trotzdem eine sehr emotionale Angelegenheit, denn wenn man sich so eine Platte auflegst, dann muss man sich das ganze Drumherum selbst vorstellen.

T.H.
Genau, die Vorstellungskraft… die Möglichkeit… und von wo das alles kam!

J.A. Man kann dabei beinahe romanisch werden, denn anstatt die Musik in dem Moment zu erleben in dem man sie hört, ist auf der Platte alles so weit weg.

skug Könnt ihr euch an einen besonderen Moment im Club erinnern?

T.H. Als die meisten Sachen passierten, waren wir einfach zu jung. Vielleicht fühlen sich heute die frühen DMZ Nächte im Brixton Mass ein wenig an wie ›Oh, wir waren dabei als diese Dubstep-Sache begann.‹

J.A. Wenn ich so nachdenke, früher, da war Jeff Mills möglicherweise auch einer dieser Momente. Da gab es eine ganz bestimmte Performance, wo er einen Soundtrack zu ›Metropolis‹ machte und danach einige Platten spielte. Zu dieser Zeit begann ich gerade, mich für Detroit zu interessieren. Für mich war das neu, dass das alles mehr mit Kunst als mit Club zu tun hatte.

skug Ist das auch eine Richtung, in die ihr euch mit eurer Arbeit bewegen wollt, das Club-Setting zu verlassen?

J.A. Eigentlich sind wir schon längst nicht mehr Club. Meistens spielen wir in Kunsträumen oder auf Festivals – in Clubs eigentlich nur selten. Wir bemühen uns auch nicht wirklich darum. Das aber auch eine ganz normale Entwicklung, denn wir gehen auch nicht mehr so viel aus wie früher.

T.H. Und dann sind da noch die technischen Einschränkungen – wir mögen einfach eine physikalische Performance.

J.A. Wobei es nicht nur um den Raum und einen Wunsch geht, sondern vor allem auch um Rhythmus. Im Club braucht man immer einen gleichmäßigen Rhythmus. Genau darum geht es ja im Club – acht Stunden rhythmische Tanzmusik zu der man sich bewegt. Und für uns ist der Rhythmus etwas, das wir manchmal mögen und manchmal nicht. Das kann man auch in unseren Stücken hören – manchmal steht der Rhythmus im Zentrum, dann ist er wiederum zwar auch da, aber nicht komplett ausformuliert.

skug Hat das Rauchverbot die Clubs verändert?

J.A. Ich glaube nicht, dass das Rauchverbot Auswirkungen auf die Energie hat, die man in einem Club erzeugen kann. Das einzige was sich verändert, ist die Art wie sich die Menschen im Club bewegen. Man hat nun immer sehr viele Leute vor dem Club, während sich die kleinere Menge von Leuten im Club stark die Atmosphäre im Raum auswirkt. Mir geht es manchmal ab in einen Club zu gehen und dabei zu rauchen, obwohl da ja mich mittlerweile kaum mehr betrifft.

skug Ich möchte kurz noch einmal auf eure Produktionsumstände zu sprechen kommen. In einem Interview mit The Guardian beschreibt ihr euch als ›fastidious‹ [sehr penibel, Anm. d. Red.] und erwähnt auch Schlafentzug, der sich nicht zuletzt aus der Verbindung mit euren Jobs und der Musikproduktion ergibt. Mich würde in diesem Zusammenhang interessieren, wie ihr als Team arbeitet. Habt ihr einzelne Bereiche, die vorwiegend einer von euch übernimmt oder macht ihr beide alle Arbeiten. Wie organisiert ihr euch innerhalb des Projekts?

J.A. Zu Beginn hatten wir relative getrennte Rollen. Mittlerweile scheint es mir…

T.H. …austauschbar.

J.A. Es fühlt sich sehr vertraut an. Wir arbeiten zwar auch an bestimmten Sachen alleine, allerdings nur bis zu einem gewissen Punkt. Das sind dann eher so kleine Ideen…

T.H. Wir treffen uns im Studio und sagen: ›Ich habe gerade das hier gemacht, was hältst du davon?‹ Dann versucht man daraus eine Platte zu machen. Oder aber, man erreicht einen Punkt, an dem man merkt, dass die Idee nicht mehr funktioniert und man verwirft sie wieder. Es ist wichtig, gewisse Ideen alleine zu entwickeln, sie aber dann mit jemanden zu teilen und sie gemeinsam auszuformulieren.

J.A. Dabei geht es immer um einen Prozess zwischen uns. Gewissen Entscheidungen werden einfach besser, wenn sie zusammen getroffen werden.

T.H. Im letzten Jahr war unsere Zeit recht begrenzt, weil wir beide Vollzeit arbeiteten. Es ist schwierig, an einem gemeinsamen Stück weiterzuarbeiten, wenn man sich nicht zusammen im selben Raum aufhält. Wir versuchen gerade, dies zu verändern.

skug Wie ist das Verhältnis zu eurem Label ›Blackest Ever Black‹?

J.A. Es ist ein absolutes Vertrauensverhältnis. Wir kannten Kiren, der das Label betreibt, bereits davor. Unsere erste Platte haben wir dann gemeinsam mit ihm gemacht und das war zugleich auch die erste Release auf seinem Label. Wir haben alles zusammen begonnen und sind gemeinsam gewachsen.

T.H. Es war wirklich ein sehr organischer Prozess, in dem wir uns gegenseitig unterstützt haben.

J.A. Wir haben uns gegenseitig auch sehr stark beeinflusst.

T.H. Kiran ist einfach eine Person mehr, die an der Diskussion teilnimmt. Wenn wir eine Idee haben, dann gehen wir damit zu ihm. Wir schätzen seine Meinung sehr. Falls er findet, dass sei nicht das Richtige für das Label, dann akzeptieren wir das.

J.A. Der einzige Weg, uns zu kontaktieren, ist über Kiran, denn wir haben keine Kontaktadressen. Er war von Anfang ein absolut integrer Teil unseres Projekts.

skug Welche Pläne habt ihr für die Zukunft?

J.A. Wir werden versuchen mehr Musik zu machen!

T.H. Als das Album letztes Jahr erschienen ist, hatten wir eine recht anstrengende Zeit. Die vielen Auftritte sind natürlich großartig, aber langsam sollten wir es wieder ruhiger angehen und an neuem Material zu arbeiten.

J.A. Genau, zurück ins Studio!

(Text: Chris Sperl, Photo: Martina Nowak; erschienen im Juli 2013 in Skug #95)

13 Jan 2013: DIY Label & Release Night
21/12/2012 | de, en, Events | Leave a comment

Sunday, 13 Jan 2013
DIY Label & Release Night
disko404 X Dubsquare X Offseason X Sounding Functions
DJs: Boris, Ca.tter, El Rakkas, IZC, Mstep, Simon/off
@ Elektro Gönner, Vienna (free entry!)

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