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Daniel Hafner: Modern Man
08/10/2014 | de, en, Para-fi | Leave a comment


12 Jun – 27 Jul 2014, Hala umenia Košice, Slovakia

Elevate #10

Elevate 2014

Rhythm is a dancer

Der Brite William Bennett ist vor allem durch seine Band Whitehouse bekannt. Aktuell widmet er sich überwiegend seinem Projekt Cut Hands. skug traf Bennett in Graz kurz vor seinem Auftritt beim Elevate Festival 2013.

William Bennet (c) 2014 Clara Wildberger
Foto: Clara Wildberger

Die 1980 gegründete Formation Whitehouse prägte das Genre Power Electronics mit und gilt als ein wichtiger Einfluss für die Noise-Szene. Whitehouse verstand es nicht nur mit ihrer radikalen Soundästhetik zu polarisieren, sondern auch in Bezug auf die Inhalte. So nehmen viele Texte, Songtitel und Cover direkten Bezug auf Grausamkeiten wie Konzentrationslager, Serienmörder oder Gewalt gegen Kinder und zeugen damit von einer intensiven, ja obsessiven Auseinandersetzung mit den extremsten Abgründen menschlicher Existenz. Neben Bennett (Jahrgang 1960), der einzigen Konstante von Whitehouse, waren zehn weitere KünstlerInnen zeitweise Mitglied der Band, darunter von 1983 bis 2008 (mit einer zehnjährigen Unterbrechung) Philip Best.

Von Bennetts 2011 gegründetem Projekt Cut Hands sind bisher zwei Alben und vier EPs erschienen. Die Sounds haben sich im Vergleich zu Whitehouse ziemlich verändert, Wände aus Harsh-Noise und Text sind reinen Perkussionsstücken gewichen. William Bennett dazu:

»Ich erinnere mich gut daran, als ich in den späten 1970er-Jahren mit Daniel Miller und Robert Rental erstmals auf Tour ging. Ich spielte damals in einer Wave-Band Gitarre, und die beiden machten Elektronik. Wir verbrachten viel Zeit in unserem Minibus, wo uns Daniel von seiner Begeisterung für elektronische Musik im Stil von Kraftwerk erzählte. Er hatte die Vision, dass die Leute irgendwann einmal auf Konzerte gehen würden, bei denen nur eine Drum-Maschine auf der Bühne steht – ganz ohne Gesang, Harmonien oder Melodien. Damals empfanden Viele eine solche Vorstellung wohl als dystopisch, doch für Daniel war es eine Utopie. Ich finde es spannend, wie weit wir uns mittlerweile in diese Richtung entwickelt haben. Minimal Techno etwa hat meist keine Stimme mehr, und auch die Melodien sind weitgehend verschwunden; allerdings verfügen die Basslines immer noch über eine gewisse harmonische Qualität. Meine Produktionen als Cut Hands orientieren sich hingegen weitgehend daran, was Daniel damals in diesen Gesprächen vorgeschlagen hat – am Ende bleiben nur die Drums.«

Die Drums von Cut Hands erinnern an afrikanische Perkussionsstücke, wirken dabei jedoch auch ein wenig hölzern (oder besser: metallisch) und maschinell, erinnern an Industrial und EBM. Im Interview spricht Bennett über einige Grundlagen seines Produktionsprozesses:

»Ich verwende immer bestimmte Grundsounds, da mir eine spezielle Sound-Signatur sehr wichtig ist. Ich schätze das, wenn man beim Hören sofort erkennt, von wem die Musik ist. Aber ich habe einen Horror davor, mich zu wiederholen. Wenn ich also ein Musikstück mache, das mir gefällt, zerreiße ich nachher die Noten und lösche alle Presets, weil ich sie für spätere Projekte nicht mehr zur Verfügung haben will. Ich beginne also permanent von Null, womit der ›Prozess‹ bei allen Stücken unterschiedlich ist. Das kann sowohl die Instrumente als auch den Aufnahmeprozess betreffen. Allerdings habe ich eine sehr genaue Vorstellung davon, wie das Ergebnis aussehen soll. Das geht zurück auf ein Erlebnis, bei dem ich vor einigen Jahren MusikerInnen aus Haiti dabei beobachtet habe, wie sie mit ganz einfachen Mitteln – vorwiegend Metallstücke und Steine – unglaublich intensive, kraftvolle Musik gemacht haben. Mir wurde in dem Moment bewusst, wie sehr wir von Technologie abhängig sind. Meiner Meinung nach sollten wir unsere Denkweise verändern und uns überlegen, wie wir mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln ein bestimmtes Ergebnis erreichen können – und nicht anders herum.«

Der Bezug zu Musik aus Haiti und Afrika wirft zwangsläufig die problematische Frage nach kultureller Aneignung in einer postkolonialen Gesellschaft auf. Bei William Bennett kamen Vorwürfe zu Whitehouse hinzu, die ihm eine Nähe zu Nationalsozialismus und Rassismus unterstellten. Bennett reagierte 2013 mit einem auf seiner Homepage publizierten offenen Brief, der an Klarheit nichts zu wünschen übrig lässt. Im Gespräch mit skug hinterfragt er die Denkweisen dieser Kritiken:

»Ich besitze eine Sammlung von Instrumenten aus Ghana und kann einige davon auch spielen. Obwohl es vielleicht nicht so klingt, finden sich in meinen Produktionen aber nur wenige Einflüsse westafrikanischer Musik. So ist man beim Hören einer Djembe schnell versucht, anzunehmen, dass es sich um afrikanische Musik handelt – und zwar bloß aufgrund dieses bestimmten Instrumentes. Ich nehme mich dabei gar nicht aus. Auch im Fall der modernen Gitarre handelte es sich ursprünglich um ein maurisches Instrument aus Nordafrika – und trotzdem haben wir diese Assoziation üblicherweise nicht. Zwar ist meine Musik von Voodoo und west- und zentralafrikanischer Perkussionsmusik definitiv ›inspiriert‹, aber nicht ›beeinflusst‹ – das ist ein großer Unterschied! Ich versuche nicht, die Musik zu dekonstruieren, um sie danach wieder auf meine persönliche Art zu rekonstruieren – ich glaube auch nicht, dass daraus gute Musik entstehen würde. Meine Inspiration kommt vom Ergebnis, dem emotionalen Zustand, der durch die Musik entsteht«.

Ritual in transfigured time

Auf die Frage, ob er schon einmal Haiti besucht hätte, antwortet Bennett: »Das wäre ein großer Traum von mir«.

Die Filmemacherin und Autorin Maya Deren besuchte die Insel ab 1947 mehrmals, ihre Filme über die haitianische Voodoo-Kultur sind in verschiedener Hinsicht herausragend. Auch für Bennett stellen ihre Arbeiten einen wichtigen Bezugspunkt dar.

Die kanadische Filmwissenschaftlerin Catherine Russell beschreibt in ihrem Buch »Experimental Ethnography« (1999), dass die Entpersonalisierung ihrer ProtagonistInnen eines der zentralen Merkmale von Derens Arbeiten ist. Russel verweist in diesem Zusammenhang auf ein Zitat der amerikanischen Filmtheoretikerin Maria Pramaggiore: »Derens Vermarktungsstrategien trugen zur Schaffung der Vorstellung vom modernistischen ›Artist-Auteur‹ bei […], während sich ihre im Film vervielfachten und fragmentierten ProtagonistInnen der textuellen Interpretation ihrer Rollen entziehen« (zit. nach Russel (1999): 207). Begreift man Bennetts Djemben als ProtagonistInnen seiner Arbeit, so wendet er dabei eine ganz ähnlich Technik wie Deren an: er vervielfacht und fragmentiert seine Instrumente, entpersonalisiert sie und entzieht sie damit Zuschreibungen von außen.

»Ich fühle mich der Herangehensweise von Maya Deren sehr verbunden«, sagt Bennett. »In ihren Arbeiten taucht sie ja in die Materie tatsächlich ein, um selbst die Erfahrung zu machen. In der Regel richten FilmemacherInnen ihren Blick von außen nach innen, woraus sich zwangsläufig eine voyeuristische Perspektive ergibt. Selbst wenn ich vielleicht nie in der Lage sein werde, an gewissen Ritualen teilzunehmen, so versuche ich mir zumindest vorzustellen, wie sie sich anfühlen könnten und wie meine emotionale und physische Reaktion darauf wäre.

Je mehr ich damit begann, mich auf das Ergebnis von Musik zu konzentrieren, statt auf Instrumente und Technologie, umso mehr wurde mir klar, dass es sich dabei um ein universelles Konzept handelt. Man kann in der Musik aus Ozeanien, Japan oder auch Schottland mit seiner keltischen Musiktradition durchaus Gemeinsamkeiten finden. Ich fürchte allerdings, dass vieles davon in der Vergangenheit verloren gegangen ist. Das hängt wohl damit zusammen, dass sich der Mensch seit tausenden Jahren vorwiegend auf exoterische, nach außen gewandte Erfahrungen konzentriert. Die Esoterik ist dabei auf der Strecke geblieben«.

Um das Verhältnis von Ritualen und der (Begleit-)Musik zu erklären, nennt Bennett das Beispiel von John Miller Chernoff. Dieser hatte viele Jahre in Ghana gelebt, um das Trommelspiel und verschiedenen Rhythmusstrukturen zu erlernen, seine Erkenntnisse hat er im Buch »African Rhythm and African Sensibility« niedergeschrieben:

»Hier im Westen – was für ein ausgelutschter Begriff! – sind wir gewohnt, unsere Musik für ein Publikum zu spielen. Es bleibt dem Publikum überlassen, was es damit anfängt. In Ghana hingegen dreht sich die Musik immer um ein Ritual, bei dem die Leute tanzen – egal ob Hochzeit oder Begräbnis. Allerdings tanzen die Menschen nicht zur Musik, sondern genau umgekehrt! Die MusikerInnen spielen zu den Tänzen, die ihnen die Einsätze liefern. Das erklärt warum es MusikwissenschaftlerInnen bislang noch nicht gelungen ist, diese Musik zu dekonstruieren – weil es die Sprache eines Tanzes ist und nicht die der Musik. Dieser grundlegende Paradigmenwechsel führt uns wieder auf die Frage von Exoterik und Exotik und Esoterik in der Musik zurück«.

Zauber des Unsichtbaren

Russell weist in ihrem Buch allerdings auch auf zwei Schwachstellen in Derens Arbeiten hin. Zum einen betrifft dies ihre Position als Betrachterin hinter der Kamera, die sie von den HaitianerInnen unterscheidet. Nie sieht man sie selbst als Teilnehmerin am Ritual, obwohl Deren »darauf besteht, dass dies für dessen Verständnis eine notwendige Voraussetzung sei« (Ebd.: 216). Zum anderen bleibt ihr Interesse an den haitianischen Ritualen auf eine rein metaphysische Ebene beschränkt, während sie die »sozioökonomische und politische Geschichte von Voodoo ausblendet«. Dadurch unterliege Deren dem »Paradigma des Primitivismus, der seine Subjektivität nur an okkulten Phänomenen ausrichtet«. Nur dadurch habe sich Deren mit den »Ureinwohnern« identifizieren können (Ebd.: 218).

Auch bei William Bennett finden sich diese Brüche. Daher ist es konsequent, dass bei Cut Hands neben der Musik selbst der Performance eine wichtige Rolle eingeräumt wird:

»Ich habe diese Idee von ›Magie‹ als etwas, das man realisiert, obwohl man eigentlich dachte, dass es nicht möglich sei. Das ist vergleichbar mit dem Zauberer auf einer Bühne, wenn er einen lebendigen Vogel aus dem Ärmel schüttelt oder eine Frau in zwei Teile zersägt. Man weiß eigentlich, dass es nicht möglich ist, und doch sieht man es mit den eigenen Augen passieren. Im Falle des Zauberers weiß man natürlich, dass es sich dabei um einen Trick handelt. Entfernt man allerdings die Bühne, wird es zu einer realen Erfahrung, die dem Betrachter etwas abverlangt, das man als ›transparentes Zugeständnis‹ beschreiben könnte: transparent, weil man nicht wirklich sieht, was passiert; und Zugeständnis, weil wir ja eigentlich wissen, dass es nicht möglich ist. Darüber habe ich viel von Konstantin Stanislawskis ›Method Acting‹ gelernt, wo ein großer Teil der Arbeit für den Zuseher unsichtbar bleibt. So halten etwa die SchauspielerInnen auch in den Pausen zwischen ihren Auftritten ihre Rollen durch. Wenn sie wieder auf die Bühne treten, spielen sie ihren Charakter weiter. Auf das Publikum hat das einen starken Effekt, es wirkt realistisch und ist sehr überzeugend. Und trotzdem ist viel davon unsichtbar, denn man sieht ja nicht, was außerhalb der Bühne passiert. So erzeugt man Magie«.

Links und Literatur:

William Bennett: Personal Statement

Catherine Russell: Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video. Durham/London: Duke University Press, 1999

John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility. Chicago: University of Chicago Press, 1981

(Text: Chris Hessle; erschienen im April 2014 in Skug #98)

8 Aug 2014: Waterfront Sesh
05/08/2014 | de, en, Events | Leave a comment

Waterfront Sesh 2014

Bits and bobs from Bristol

Tom Ford aka Peverelist ist einer der zentralen Protagonisten in der lebendigen Musikszene Bristols: der von ihm betriebene Rooted Recordshop war für zehn Jahre die lokale Schnittstelle von Soundsystem-Kultur und Techno; und aus Punch Drunk Records entwickelte sich ab 2006 eine wichtige Plattform für lokale Artists.

(c) Clara Wildberger
Foto: Clara Wildberger

Waren Ford’s Stücke früher meist relativ komplexe, auf zehn Minuten und mehr ausgearbeitete Tracks, die für die Dubstep-Schublade eigentlich eine Spur zu luftig waren, orientieren sich seine aktuelle Produktionen deutlicher am Erbe der britischen Soundsystem-Kultur. Dieser Bezug zum Dancefloor drückt sich nicht nur in der Musik selbst aus, sondern auch in der Arbeitsweise von Livity Sound, dem aktuellen Projekt von Peverelist und seinen Partnern Kowton (Joe Cowton) und Asusu (Craig Stennett).

Doch der Verzicht auf einen sorgsamen Entwurf am Reißbrett zugunsten eines Do-It-Yourself Ethos birgt auch gewisse Risiken; Livity Sound können ein Lied davon singen: für die Cover ihrer Platten hatten sie Stempel anfertigen lassen – mit Motiven, auf die sie zufällig in einem Buch über antike Ikonographie gestoßen waren, deren Herkunft dort aber nicht näher beschrieben wurde. Als dann ihre wesentlich breiter beworbene CD vor wenigen Wochen mit der selben Grafik auf den Markt kam, sahen sich die drei Engländer plötzlich mit öffentlicher Kritik und einem Boykottaufruf konfrontiert – handelte es sich dabei offenkundig um Motive der M?ori Kultur in Neuseeland. Die Māori können auf einen langen und – im Unterschied etwa zu den Aborigines – erfolgreichen Kampf gegen kulturelle Aneignung durch die englische Kolonialmacht verweisen. Tom Ford veröffentlichte zwar umgehend ein Statement, in der er sich für die Verwendung der Zeichnungen entschuldigte, doch der Schaden war bereits angerichtet.

Im Interview mit skug (welches wenige Tage vor dieser Affäre im Rahmen des Elevate Festivals in Graz aufgezeichnet wurde) erzählt Tom Ford von seiner Arbeit im Livity Sound Kollektiv, vom Ende seines Plattenladens und über die Entstehung seines Punch Drunk Labels. Dabei bewegt er sich entlang jenes roten Fadens, der sich durch all seine musikalischen Projekte zieht.

skug: In letzter Zeit warst du an zahlreichen Kollaborationen mit anderen Musikern beteiligt. Worin liegt darin für dich der Reiz?

Tom Ford: Wenn man alleine am Rechner Musik produziert, kann es leicht passieren, dass man dabei die Richtung verliert. Das Schöne an der gemeinsamen Arbeit ist nicht nur, dass man Stücke leichter zu Ende bringt, sondern dass man die eigene Arbeit auch von einem anderen Winkel aus betrachten kann. Und mit den gemeinsamen Ideen kommt auch automatisch wieder der Spaß am Musikmachen zurück. Bei Livity Sound gibt es natürlich laufend Kollaborationen, außerdem arbeite ich auch regelmäßig mit Hodge aus Bristol zusammen. Allerdings hoffe ich, im nächsten Jahr wieder mehr Zeit für meine eigenen Projekte zu finden.

skug: Ihr habt im Oktober eine Livity Sound CD veröffentlicht. Wie ist es dazu gekommen?

T. F.: Joe und ich haben vor etwa drei Jahren beschlossen, ein gemeinsames Projekt zu starten. Wir unterhielten uns damals viel über unsere musikalischen Ideen und Vorstellungen, es war uns aber noch nicht klar, wohin sich die Sache entwickeln sollte. Wir produzierten also ein paar Tunes und veröffentlichten die erste Platte. Später stieß dann auch noch Craig dazu, wir brachten einige seiner Stücke heraus, und von da an führte das Eine zum Anderen. Nach ein paar Releases beschlossen wir, an einer gemeinsamen Live-Show zu arbeiten. Niemand von uns hatte damit Erfahrung und daher war das eine große Herausforderung für uns. Wir verbrachten also sechs Monate damit, an einem Liveset zu arbeiten. Irgendwann hatten wir auch genug Material für eine CD zusammen – gewissermaßen als Zusammenfassung unserer gemeinsamen Arbeit der letzten drei Jahre.

skug: Der Sound von Livity lässt sich nur schwer einordnen, am ehesten vielleicht irgendwo zwischen Techno und Grime – atmosphärisch, aber zugleich auch roh und direkt. Wer von euch bringt welche Aspekte ein, und was ist für dich das Spezielle an eurer Zusammenarbeit?

T. F.: Im Grunde teilen wir dieselben Interessen, haben aber unsere jeweils eigenen Sounds – das ist es, was das Projekt ausmacht. Wir sind ja alle mit ähnlicher Musik in Großbritannien aufgewachsen, einer Soundsystem-Kultur gemischt mit ein bisschen Techno. Wir denken unseren Sound auch nicht in Genres, sondern wollen einfach dance music mit unseren eigenen Sounds machen. Unser Genre heißt Livity Sound!

skug: Du hattest früher einen Plattenladen, Rooted Records.

T. F.: Genau, den habe ich zehn Jahre gemacht.

skug: Irgendwann hast du dann damit aufgehört. Wie denkst du heute darüber?

T. F.: Der Grund dafür war eigentlich recht banal. Wir hatten einen Fünfjahresvertrag mit unserem Vermieter und konnten einfach nicht mehr garantieren, den Laden weitere fünf Jahre zu betreiben. Daher ließen wir es einfach sein. Heute vermisse ich zwar einiges am Laden, habe aber dafür jetzt wieder mehr Zeit, mich den Labels und meiner eigenen Musik zu widmen.

skug: Was ist die Idee hinter Punch Drunk?

T. F.: Ich begann 2006 mit dem Label. Zu dieser Zeit begann in Großbritannien gerade Dubstep zu brodeln und auch viele MusikerInnen in Bristol ließen sich davon inspirieren. Dabei ging es weniger darum, die Szene in London zu imitieren, sondern es war einfach eine Gelegenheit die eigenen musikalischen Ideen weiterzuentwickeln und dafür auch eine Öffentlichkeit zu haben. Es war eine Zeit, in der neue Musik akzeptiert wurde. Nun entstand damals zwar viel Musik in Bristol, es gab aber kaum Labels, auf denen diese veröffentlicht wurde. Daher habe ich Punch Drunk gegründet, als Plattform für die lokalen artists. Dabei ist es mir nicht allzu wichtig, welcher Sound das im Einzelnen ist – solange es eine Verbindung zur UK soundsystem culture gibt. So veröffentlichen wir nun seit sieben Jahren Musik aus Bristol.

skug: Auf der Webseite von Punch Drunk (www.punchdrunkmusic.com) findet man auch andere Labels. Sind diese auch alle aus Bristol?

T. F.: Hauptsächlich findet man dort Punch Drunk und Livity Sound, vielleicht noch ein paar andere bits and bobs.

skug: Die Seite gibt der lokalen Szene einen guten Präsentationsrahmen…

T. F.: Ja – Bristol ist ja eine kleine Stadt, vielleicht ähnlich wie Graz, mit etwa 500.000 EinwohnerInnen.

skug: Aber das war ja einmal anders? War Bristol nicht früher einer der wichtigsten Häfen Großbritanniens?

T. F.: Ja, die Stadt hat eine große Vergangenheit als Handelszentrum. Darum ist ihre Bevölkerung auch sehr multikulturell.

skug: Mir fällt auf, dass in letzter Zeit Rohheit und gewisse Retro-Sounds in der dance music wieder zunehmend wichtiger werden. Was hältst du davon, dass all die »alten« Sounds von Jungle bis Chicago House nun wieder zurückkommen?

T. F.: Ich finde es cool, so lange das auf eine neue Art gemacht wird und nicht in einer endlosen Schleife die Vergangenheit aufgewärmt wird. Musik ist aber auch einer dieser seltsamen Plätze, an denen die Leute nach einer neuen Ausrichtung suchen. Im Moment erleben wir ja alle tiefgreifende Veränderungen und in einer derartigen Situation blicken viele Menschen zurück in die Vergangenheit, um sich von dort Anhaltspunkte für die Zukunft zu holen. Vielleicht ist das auch ein Grund dafür, dass diese Sounds gerade jetzt wieder zurückkommen.

(Text: Chris Sperl; erschienen im Januar 2014 in Skug #97)

Mighty Buha: Teleport The Planet

Mighty BuhaTeleport the PlanetOFFT002

Limited Edition of 50 x C-40 mixtapes in 2-color-linocut-printed card slip-cases with additional MP3/FLAC download coupon for the individual tracks.

Funked and edited by the @mighty-buha.
Mastering by Bob ‘Macc’ Macciochi (Subvert Central Mastering, Suffolk)
Artwork by Christoph Neuwirth.
Dubbed in realtime to Type II Chrome Bias audio cassettes.

Label: Offseason
Catalogue Number: OFFT002
Release Date: 14 July 2014

Order via offseason.bigcartel.com/

Mauern aus Luft

Paul Purgas und James Ginzburg von Emptyset haben keine Lust mehr auf Basketball und installieren lieber Boxentürme an seltsamen Orten. Ein Gespräch über Räume zwischen Soundforschung und Clubkultur.

Emptyset

skug: Da das Multiverse Studio für eure Arbeit eine sehr wichtige Rolle spielt, würde ich zunächst einmal gerne mehr darüber erfahren – wie und von wem wird es betrieben, wie arbeitet ihr dort, wo stoßt ihr dabei an Grenzen, und welche Strategien verfolgt ihr, um diese zu überwinden?

James Ginzburg: Multiverse wird nicht als kommerzieller Ort betrieben, es ist vielmehr ein gemeinsames Studio für Projekte auf unseren Labels: Tectonic, das von Pinch betrieben wird; Joker’s Kapsize; und Subtext, wo einige Sachen von uns sowie von Roly Porter und Paul Jebanasam erschienen sind. Außerdem sind noch einige KomponistInnen Teil des Multiverse-Kollektivs, die an verschiedenen Projekten arbeiten, wie beispielsweise an Filmtrailern. Letztes Jahr entstand dort zum Teil auch unser erster Spielfilm. Paul und ich schreiben im Studio ansonsten aber nur unsere Musik als Emptyset. Was die Einschränkungen des Studios betrifft, so besteht unsere Musik vorwiegend aus analogen Prozessen, die sich meist direkt aus dem Studioequipment ableiten lassen. Nach zwei Alben und mehreren Singles versuchen wir langsam, die eingeschränkte Soundpalette des Studios zu verlassen, und machen vermehrt auch Experimente außerhalb unseres Studios. Das kann sowohl in anderen Studios sein als auch in Räumen, wie etwa einem aufgelassenen Atomkraftwerk im Norden von Wales oder letztes Jahr eine Mine. An einem bestimmten Punkt begannen wir uns zu überlegen, wie es möglich wäre, den Charakter von Räumen, Gebäuden – oder ganz allgemein, von Architektur – in unsere Sounds einfließen zu lassen und damit eine Art räumliches signal processing zu praktizieren.

Paul Purgas: Manchmal kommt mir vor, dass aus rein technischer Sicht wesentlich mehr im Rahmen des Studios möglich wäre. Es ist aber, als ob wir uns insgeheim dazu entschlossen hätten, dies nicht zu tun, da es nicht unserer Arbeitsweise entspricht.

J. G.: Man unterliegt auch leicht der Versuchung etwas ›Neues‹ mit einer alten Sache ›in einem neuen Gewand‹ gleichzusetzen. Gut, wir haben jetzt diesen Sound ein Jahr lang durch diese Box geleitet. Haben wir eine andere Box, durch die wir die Sache schicken könnten, um ihr einen anderen flavour zu verleihen? Wir bemühen uns nicht um eine Veränderung der Sounds bloß um der Veränderung willen. Es geht uns auch nicht darum, Dinge zu erschaffen, die es zuvor in dieser Form noch nicht gab. Wir wollen vielmehr Unbekanntes erforschen und erleben. Etwa durchs Unterholz zu laufen und plötzlich … bist du im Wald … diese Bäume, du siehst sie zum ersten Mal … die Sonnenstrahlen, wie sie durch die Blätter scheinen … Es kann sehr aufregend sein, sich an einem Ort wiederzufinden, an dem man noch nie zuvor gewesen ist. In gewissem Sinne ist das auch vergleichbar mit der Begeisterung, die entsteht, wenn man ein Kabel in eine Buchse steckt und plötzlich etwas passiert, das man so zuvor nicht erwartet hatte. Wenn wir nun in diese großen Räume gehen, machen wir letztenendes nichts anderes, als solche Unfälle zu produzieren.

skug: Könntet ihr bitte beschreiben, was ihr konkret an diesen Orten macht? Wenn ich das richtig verstehe, stellt ihr ein großes Soundsystem in diese Räume, spielt eure Sounds ab und nehmt sie dann wieder auf …

J. G.: Man nennt diese Technik »Reamplifikation«. Dabei verwendet man den Raum als eine Art Reverb, um seinen Klang einzufangen und positioniert dazu mehrere Mikrofone an verschiedenen Orten im Raum, stellt Verbindungen her und erzeugt Rückkopplungen. Das Soundsystem verstärkt und erweitert diesen Prozess. Die speziellen Eigenschaften verschiedener Räume führen oft zu spontanen Ergebnissen, die wir dann aufnehmen – anstatt jedem Raum eine bestimmte Note zuzuordnen. Im Fall der Mine klang das zwar in der Theorie gut, allerdings gab es einen derart dominanten Subbass- Drone in einer ganz bestimmten Tonhöhe – einem G – so dass unser Plan auch deshalb nicht aufging. Ganz gleich welchen Sound wir auch in die Tunnel hineinschickten, nach wenigen Sekunden verschmolzen die anfangs oft interessanten Reflexionen zu einem riesigen »boooooaaammmmm…«. Ich denke, so wäre das Album wohl ziemlich dumpf geworden. [lacht] Naja, für einen Track wäre es wohl okay gewesen.

skug: Ich finde es interessant, wie schwierig es sein kann, Räume zu »kontrollieren« …

J. G.: Ich glaube, dass wir zum ersten Mal während einer Orchesteraufführung in der Kathedrale von Bristol darauf zu sprechen gekommen sind, wie es wäre, spezielle Räume für unser Projekt zu nutzen. Ich fragte mich damals, ob manche KomponistInnen ihre Werke eigens für oder sogar direkt in bestimmten Kathedralen geschrieben haben. Speziell die Dynamik ist ja sehr von den Eigenschaften des jeweiligen Raumes abhängig. Daher wäre es durchaus sinnvoll zu wissen, wie lange die Pausen zwischen den einzelnen Phrasen sein müssen, um dem spezifischen Hall des Raumes den entsprechenden Platz zu geben. Im Kontext von Clubmusik würde man ja auch meist den Hall an den Abstand zwischen Bassdrum und Snare anpassen, damit das Stück ›zu atmen‹ beginnt.
Auch bei unserer Arbeit geht die Beziehung zwischen Klang und Raum über ein bloßes Beschallen und Wiederaufnehmen des Halls hinaus. Es kommt unter anderem darauf an, das richtige Verhältnis herzustellen, herauszufinden, welche Note einem bestimmten Raum entspricht oder das Verhältnis eines Raumes zu unterschiedlichen Noten und Notenlängen. Es gibt jedenfalls wesentlich mehr Möglichkeiten als die bloße Verstärkung eines Klangs in einem Raum.

skug: Ihr arbeitet auch mit der Architecture Foundation in London zusammen?

P. P.: Ja, wir haben vergangenen Dezember eine Soundinstallation im Rahmen der Programmschiene »Sounding Space« realisiert. Die Installation selbst befand sich an einem Ort namens »Ambika«, einer unterirdischen Halle direkt unter der Baker Street in London, in dem ursprünglich Betonelemente [für den Ärmelkanaltunnel, Anm. d. Red.] getestet wurden. Wir wollten unser Album »Medium« in Form einer öffentlich zugänglichen Soundinstallation erweitern.

skug: Wenn ich mich nicht täusche, dann hast du, Paul, ja eher einen Architekturhintergrund, während du, James, eher von der Musik kommst – bewegt ihr euch gerne in diesem Raum zwischen Kunst und Club?

J. G.: Wir haben uns über die Musik kennengelernt. Seltsamerweise fanden aber erst über das gemeinsame Musikmachen dann auch nach und nach mehr musikalische Themen Eingang in unsere Gespräche. Ich komme ja ursprünglich von der Literatur. Ich lese gerne [beide lachen] Obwohl mein beruflicher Hintergrund schon auch die Musikproduktion ist. Früher war ich viel mehr involviert, tourte als DJ und war an einigen Projekten beteiligt. Es scheint fast so, als hätte sich Emptyset umgekehrt proportional zu meinem Interesse an Clubkultur entwickelt. Im selben Ausmaß, wie dieses Interesse zurückgegangen ist, scheint sich unsere Fähigkeit entwickelt zu haben, uns als Emptyset auch in anderen Zusammenhängen zu bewegen. Aber Paul hat da wohl ein anderes Verhältnis dazu.

P. P.: Auf jeden Fall. Seit den 1920er Jahren gibt es zwischen sound und Kunst eine Auseinandersetzung. Dabei fand der überwiegende Teil der Klangforschung im Bereich der elektronischen Musik in Nachtclubs statt. Heute sucht Kunst wieder vermehrt nach Anknüpfungspunkten zu dieser Geschichte, insbesondere was die Zeit ab Disco betrifft. Daher gibt es aus meiner Sicht keinen Grund, zwischen diesen beiden Kontexten zu differenzieren. Die Entwicklungen in Kunst und Kultur haben in diesem Bereich zur Herausbildung einer bestimmten Infrastruktur geführt, auf die aber die KünstlerInnen selbst relativ wenig Einfluss haben. In einem Rahmen wie diesem hier [dem Donaufestival in Krems, Anm. d. Red.] produzieren wir einen gewissen Output, und die Frage ist nun, unter welchen Umständen das Publikum diesen Output rezipiert. Die Bedingungen dafür werden aber nicht von uns definiert.
Auch klassische Musik hat mittlerweile Aspekte elektronischer Computermusik absorbiert, speziell wenn man an die Geschichte der elektronischen Produktionsstudios der 1960er und 1970er Jahre denkt. Die bauten ihrerseits wieder auf den Ursprüngen klassischer Musik auf, den Akademien und dem Konservatoriummodell. Aber diese Linie hatte sich weder für Bass-Produktion interessiert, noch die Mittel dafür gehabt, irgendetwas in dieser Richtung voranzubringen – im Unterschied zu den Nachtclubs.

J. G.: Der Clubkontext unterliegt allerdings auch einigen Einschränkungen. Es scheint, als würde sich immerzu der gleiche Moment wiederholen, wie in einer Basketballhalle. Zwar ist die Erfahrung bei dem Besuch eines Basketballspiels jedes Mal eine andere, aber im Prinzip wird derselbe Moment jedes Mal aufs Neue wiederholt. Das betrifft ebenso die Kommunikation zwischen dem Publikum und den Athleten. All das ließe sich ebenso gut auf andere Räume, Situationen oder auch Ideologien übertragen.
Auch Emptyset hat seine Ursprünge in einem wesentlich traditionelleren Rahmen von Techno. Mittlerweile hat sich das Projekt in eine andere Richtung entwickelt. Es trägt dabei aber immer noch die Merkmale von Techno in sich, während die ursprüngliche Funktion weggefallen ist und sich der Kontext verändert hat.

skug: Welche Rolle spielt eurer Meinung nach euer Wohn- und Arbeitsort Bristol für eure Musik? Oder, um die Frage anders zu stellen, würde Emptyset anders klingen, wenn ihr hier in Krems leben würdet?

P. P.: Ich denke schon, dass wir in Bristol eine bestimmte Musiktradition mitbekommen haben – auch wenn das möglicherweise unbewusst passierte. Allerdings ist das nichts, worüber wir uns normalerweise unterhalten würden.

J. G.: Irgendwann sind wir mit unserem Projekt an einem Punkt angelangt, an dem wir begonnen haben, jegliche Referenzpunkte abzulehnen. Wir wollten etwas machen, das möglichst keinerlei kulturelle Assoziationen provoziert, sondern stattdessen die grundlegende Struktur von projectness oder genreness offenlegt. Das wollten wir zu unserem Ausgangspunkt machen.

P. P.: Wenn man mit einer derart universellen Palette arbeitet, ermöglicht man dem Publikum, seine eigenen Assoziationen, Gedanken und Erfahrungen mit der Musik zu verbinden. Man nimmt sich also ganz bewusst zurück und gibt dem Zuhörer oder der Zuhörerin die Gelegenheit, sich eine eigene world out of music zu erschaffen, statt Ästhetik, Werte und Inhalte vorab zu definieren. Natürlich ist das auch immer eine Gratwanderung, aber wir wollen dem Publikum diese Möglichkeit ganz bewusst bieten.

skug: Ich frage das, weil Franz Pomassl aus der Gegend um Krems stammt, und er genau wie ihr auch kürzlich eine Platte auf Raster- Noton veröffentlicht hat…

J. G.: Also für mich ist das ein wenig seltsam, denn ich lebe zwar in Bristol, bin aber in den USA aufgewachsen. Ich kam mit siebzehn nach Großbritanien und habe die letzten vierzehn oder fünfzehn Jahre hier verbracht. Allerdings habe ich mir während all der Jahre nie gedacht: »Oh, jetzt bin ich british«. Wenn ich in die USA komme, fühle ich mich aber auch nicht wirklich als Amerikaner. Ich definiere mich mehr über die Dinge, die ich mache, und die Menschen, die mich umgeben. Ich weiß nicht, was Paul darüber denkt, der eine wesentlich größere Verbindung zu Bristol hat als ich; ich glaube aber, dass Musik niemals eine Verbundenheit zu einem bestimmten Ort ausdrückt. Vielleicht ist das auch nur deshalb so, weil ich selber zu keinem Ort eine besonders starke emotionale Bindung habe.

P. P.: Ich bin in den 1990er Jahren in Bristol aufgewachsen, zu einer Zeit, als die Musik dort passierte, für die die Stadt heute bekannt ist. Bristol hatte seine eigene Musikbewegung – eine Welt, die vor allem von HipHop und Hardcore geprägt war. Musik aus Detroit oder Chicago gab es zwar im Radio, sie fand aber keinen Weg in die lokale Szene, da sie einfach nicht zur Kultur der Stadt passte. Eine Verbundenheit zu House und Techno hat sich in Bristol erst sehr spät entwickelt. Umso faszinierender ist es derzeit zu beobachten, wie sehr diese Musik von der Stadt aufgesogen wird. Das Problem mit dem Erbe von Bristol ist, dass es sehr viel andere Musik verhindert hat, die sonst hier hätte entstehen können.

J. G.: Als ich 1998 nach Bristol gezogen bin, gab es einen regelrechten Stolz auf die musikalische Gemeinschaft in der Stadt. Mittlerweile scheint sich das aber zu einer Fessel entwickelt zu haben und ist zudem sehr reduziert: »Bristol, was ist das?« Wir haben die Brücke, es gab Massive Attack und jetzt gibt’s Banksy. Am Ende bleibt die Karikatur einer Kultur, die im besten Fall irrelevant ist, und im schlechtesten Fall stagniert. Aus meiner Erfahrung weiß ich aber, dass hier die unterschiedlichsten und spannendsten Dinge passieren. Viele der Musikerinnen und Musiker in meiner Umgebung kommen aus Bristol, aber die Stadt hat sich auch zu einem Anziehungspunkt für kreative Leute aus ganz Europa entwickelt.Und doch würde in Bristol niemand, der bei klarem Verstand ist, je das Wort TripHop aussprechen.

P. P.: Neiiin! (lacht)

(Text: Chris Sperl, Photo: Emptyset; erschienen im Oktober 2013 in Skug #96)

Reviews IZC: Zig-Zag EP (disko606)
08/06/2014 | de, en, Records | Leave a comment

XLR8R
Packing his track with melting synth patterns, recurring sounds of demonic chimes, and viciously shuffling percussion, Viennese producer IZC proves he is not afraid to explore strange sounds with “Untitled,” a cut from his analog-centric Zig Zag EP. The loosely constructed production consistently evokes tension and a relentless feeling of dread, effectively showing off the artist’s capabilities in forging dark, ominous atmospheres. Before it drops in digital formats on April 21, the rest of IZC’s Zig Zag EP can be streamed in full after the jump.
(Derek Kaneko, XLR8R)

Hyponik
Release-of-the-month however, has to go to this 4 track EP from Viennese producer IZC. Mixing up influences from Techno, UK Funky, Detroit House and more, ‘Zig Zag’ delves into a world of killer sub hits, cold Grime rhythms and colder-still synth work. The title track acts as a highly accomplished and disorientating 4/4 heater, whilst the tension and immediacy of tracks like ‘Untitled’ and ‘Strings 2129’ are ready built for the dance. Add to that the slightest of warmth brought to proceedings via a stripped down hardware set-up, and you’ve got yourself something special for the heads-down camp.
(Louis Cook, Hyponik.com)

Bleep.com
Austrian label disko404 get the honour of this latest release from dark techno producer IZC, his fifth EP since he debuted back on Dubsquare in 2008. He seems to get more malevolent with each record and this latest is pitch black, with cold, synth-driven dubstep on ‘Strings 2129’, an unnerving blend of 8-bit chips and drum ‘n’ bass on ‘Quizzical’ and queasy, crevasse-deep house on the title track. Guaranteed to test the mettle of your sound system, ‘Zig-Zag’ is a shot of future darkness that makes the chrome and smoke of Blade Runner seem like a tanning salon.
(Bleep.com)

Earinfluxion
Zig-Zag” starts off straightforwardly enough, but it’s a much weirder track than one might initially give IZC credit. Its beat grows more jerky and erratic while its weird detuned synth bobs to and fro without any bassline, sort of a mutant techno that owes as much to the off-kilter tinkerings of Mark Fell as it does to the dancefloor. It’s almost like an improvised sketch more than a polished track, but it all works surprisingly well. “Strings 2129″ has a staggered kick/clap combo that feels aligned with UK funky with a touch of halfbeat, but otherwise it feels like a slightly dark, slinky stripped down techno cut. “Quizzical” splits the difference between those sounds and more traditional, classic electro in its sonic palette, a sparse arrangement of pitched claps, low-end sub bass, techy blips and sawtooth stabs.
My favorite might be “Untitled,” the last of the four cuts. Its sparse arrangement, consisting primarily of syncopated hihats and deep sub bass booms and wobbly synth attack zaps and tuneless falls, is strangely compelling even after a more traditional rhythm section falls in place halfway through. There’s something just “off” about each of these cuts that makes it inherently lovable, like oddball studio outtakes or sketches that are imperfect and unique. Highly recommended for adventurous DJs or fans of leftfield dance music.
(Earinfluxion.com)

Liminal Sounds
Earlier this month Viennese label Disko404 dropped its fifth release from hometown producer IZC, which is available digitally this week. The four-track ‘Zig Zag’ EP features a selection of raw, off the grid hardware productions that lurches between off-kilter techno and gnarled grime while maintaining a bleary-eyed swagger throughout.
Utilising a severely stripped back palette of sounds across the EP, IZC’s productions are uncompromising in their approach. On the A side, the titular track offsets a twisted, stuttering rhythm against a woozy arc of synths to disorienting and hypnotic effect. On the flip, IZC then takes this intensity and applies it to the taut grime structures of ‘Strings 2129’ and ‘Quizzical’. Finishing with digital-only bonus track ‘Untitled’, IZC lays out a sprawling spray of etherised synths over skeletal percussion that forms in fits and starts to relieve the building tension.
You can grab a free download of ‘Untitled’ via XLR8R and the full EP is available from all the usual places.
(Sam Elsewhere, Liminalsounds.com)

DJ Mag, May 2014
(DJ Mag, May 2014)

Groove Magazine, May 2014
(Groove Magazine, May 2014)

disko606 by IZC out now
21/04/2014 | de, en, Records | Leave a comment

disko606

»a shot of future darkness that makes the chrome and smoke of Blade Runner seem like a tanning salon« (Bleep, London)

»a relentless feeling of dread«
(XLR8R, San Francisco)

label: disko404 Records
catalogue number: disko606
distribution: Cargo UK
artist: IZC
title: Zig-Zag EP
side A: Zig-Zag (5:15)
side B: Strings 2129 (4:09), Quizzical (4:10)
side X: Untitled (5:24)
mastering: Transition, London
release date: 7 Apr 2014
format: 12″ vinyl + digital formats

12″ available here:
Boomkat, Manchester
Jet Set, Japan
Juno, UK
Market, Vienna
Phonica, London
Rave Up, Vienna
Red Eye, Ipswich (UK)
Substance, Vienna
Tongues, Vienna

Dubsquare Records 007
11/11/2013 | en, Records | Leave a comment

DSQ-007

On “Poison Will Be Hidden”, Rer Repeter delivers three bass-heavy Dub House tracks with a 2-Step twist. Far from being a newcomer to the label, he was already one half of El Rakkas. This time around, however, Rer Repeter cut down the BPM and trimmed his basslines for the advanced house floor, yet preserving his raw and minimalist sound trademark.

»Twisted, UK post-Dubstep/UK leaning, crispy, dubbed out House«
(Hardwax, Berlin)

label: Dubsquare Records
catalogue number: DSQ-007
artist: Rer Repeter
title: Poison Will Be Hidden EP
side A: Poison Will Be Hidden (11:43)
side B: Shady Sands (4:00), Obviously Everything Has Changed (8:30)
release date: 11 Nov 2013
format: 12″ vinyl at 33rpm (200 copies, no digital formats)

A1: Poison Will Be Hidden (11:43)
B1: Shady Sands (4:00)
B2: Obviously Everything Has Changed (8:30)

mastering: Stefan Betke at Scape Mastering, Berlin
pressing: r.a.n.d. muzik, Leipzig
distribution: Road2Ruin

available here:
Hardwax, Berlin
Honest Jon’s, London
Market, Vienna
Optimal, Munich
Rave Up, Vienna
Red Eye, Ipswich (UK)
Substance, Vienna
Tongues, Vienna
(more shops to be added soon)

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